好些年前，我读到T.S.艾略特的《安德鲁·马韦尔》一文，并被开篇时的一段文字深深打动，“马韦尔的坟墓不需要玫瑰、芸香或月桂来点缀，这里没有冤案需要平反；关于他的问题，如果还需要思考的话，也只是为了有益于我们自身”。这也正是“古之学者为己”的道理，但却更加现代，可以直接付诸写作的实践。安德鲁·马韦尔是十七世纪人，他生活的时间在中国大约相当于晚明，是名副其实的古典诗人，然而，在艾略特笔下，三百年前的古典诗人不再是静躺在棺木里聊供勘探或赏鉴的木乃伊，他复活，并审视我们的写作，越过种种语言和文化的割裂变迁，他希望我们还有能力感受到人类心灵的全部经验，这样的话，作为年长的同行，他或许还能对今天依旧在写诗的我们有所帮助。

就这样，在上世纪初“一切都失去中心”的纷乱战火中，艾略特以一种斗士的姿态，确立了某种古典主义的复兴。我们必须明确，艾略特言说的“古典”，有其特定的概念指向，与之相对立的概念是“浪漫”，而非“当下”，并且，这个“古典”恰恰是有能力作用于“当下”的。艾略特在自己的文章中多次阐述过何谓古典，他认为古典是“成熟心智的产物”，而成熟的心智源于完整的历史意识，这种历史意识让诗人从“此时此地”的狭隘时空中摆脱出来，以一种谦卑的姿态，融入一个更为宏大的秩序之中。艾略特服膺早逝的意象派诗人托·厄·休姆（ThomasErnestHulme）对于古典与浪漫的区分，这个区分并非一个文学或美学概念的区分，而是关乎对人性的不同认识：

一切浪漫主义的根子就在这里：人，个人是可能性的无限的贮藏所；假若你们能摧毁那些压迫人的法律，这样重新整顿社会，那么这些可能性便会得到一种发展的机会，那么你们就会进步。与此恰恰相反，人们能很清楚地给‘古典’下个定义说：人是一种非常固定的和有限的动物，它的天性是绝对不变的。只是由于传统和组织才使他有任何合乎礼仪的表现。……把人看作一口井，一个充满可能性的贮藏所的，我称之为浪漫派；把人视为一个非常有限的固定的生物的，我称之为古典派。（托·厄·休姆《论浪漫主义和古典主义》）

休姆和他的现代派战友们赞赏的“古典”，非常接近于基督教“原罪”的教义，而日后艾略特之所以成为一个极端保守的基督教护教者，其实和他《荒原》式的现代诗人姿态并不矛盾，它们共同植根于此种对人性相当严峻的认识，在写于一九三五年的《宗教与文学》一文中，艾略特再次引用休姆的话，“宗教立场认为人在无论哪种意义上都是不完善的，人是一个可怜的生物，可是人却能领悟什么是完善。因此我并不是为了宗教感情而勉强接受教义，而是为了教义而在可能程度上忍受这种感情”。

他的批评帮我们看清文坛现状

在讨论本国文学的萎靡现状时，我们的批评家最热衷的一件事，是把一切罪责都归咎于时代和社会，归咎于某几个特定时期造成的文化传统的断裂，归咎于某种精神的衰落，而阅读艾略特的一个好处，是让我们明白，其实这些批评家唯一应该归咎的，是他们自己的平庸和无能。

共同的古典教育基础的消失，共同的文学认识和历史意识的消失，这一切并非唯有百年以来的中国文学才遭际到的特殊困境，这种困境，同样存在于上世纪初的英国文坛：

一旦古典文学和我国文学之间的联系完全中断，当古典文学学者变得像埃及学家那样完全专业化，过去一位诗人或批评家的智力和审美力通过拉丁文学和希腊文学受到锻炼，而现在这种锻炼变得非常特殊，甚至比一个剧作家通过细心研究光学、电学和声学物理来为完成他的剧场任务而训练他自己的做法还要特殊，当这种情况发生时，我们的语言和我国的文学可能会受到什么影响？……这种变革将标志着过去的文学和未来的文学之间出现某种巨大的区别。（《古典文学和文学家》）

并不是说，自由民主主义者所鼓吹的由具有不同个性的人们所组成的世界有什么不好，唯一的原因是这个世界根本不存在……我相信从来没有一个时代像现在这样有如此巨大的读者群，或如此毫无抵抗能力地暴露在我们自己时代的各种影响面前的读者群。我相信从来没有一个时代像现在这样，读一点书的人读活人的书的数量大大超过他们读死人的书的数量；从来没有一个时代像现在这样极端狭隘，这样与过去完全隔离。目前出版商可能已经太多了，已出版的书确实是太多了，一些刊物还在不断鼓动读者要跟上正在出版的新书。（《宗教与文学》）

艾略特面对的问题，几乎就是我们当下面对的问题，也正因为如此，对艾略特的思考也就随即成为对我们自身的思考。如果说艾略特的批评文章仅仅是从旁观者的角度泛泛指出一些普遍存在的问题，他还不值得我们如此尊重，艾略特的意义，一如在他之前一代代纵身于无限过去和无限未来的永恒裂隙之中的批评家先辈，某个时刻，这个裂隙似乎正不可挽回地扩大，但因为这些批评家自身的巨大存在，这个裂隙多少又被填补了一些。让自身成就为一种填补过去和未来之间裂隙的创造物，这是批评家最为光荣的任务，也是职责所在。

正是在这个意义上，作为创造者的批评家，艾略特真正的先驱，是比他年长三十余岁的奥斯卡·王尔德。王尔德曾说过，“我时常被今日的作家们和艺术家们的愚蠢虚荣所逗乐了，他们似乎以为：批评家的首要功能便是对他们的次要作品闲谈阔论”；他又说，“能够理解不单是我们自己的生活，还要理解民族的集体精神，以便使我们自己绝对现代化，这个字的真正意义的现代化。因为对于一个人来说，如果现在就只是现存的东西，那么他这个人对于他生活于其中的时代就毫无所知。要理解十九世纪，就必须理解此前的每一个世纪，对此世纪的形成作出贡献的每一个世纪。为了全面地了解自己，人们必须全面地了解他人”。这段话几乎可以视作艾略特名文《传统与个人才能》的先声。

“最高层次的批评的真正实质，是自己灵魂的记录。”王尔德的这番断语，可以说，在艾略特最好的批评文章中，得到了彻底的践行。

他是真正的诗人批评家

在晚年的一次回顾性讲演中，艾略特曾经对自己的批评家身份作过小心的界定，他认为自己属于这一类批评家，“他的名气主要来自他的诗歌，但他的评论之所以有价值，不是因为有助于理解他本人的诗歌，而是有其自身的价值。如塞缪尔·约翰逊，柯勒律治，写序言的德莱顿和拉辛，以及某种程度上的马修·阿诺德。我正是忝在他们之列”。在将自己谦卑又骄傲地置于诗人批评家的传统行列之后，他说，“我最好的文章写的是深深影响了我诗歌创作的作家，自然以诗人居多。随着时光流逝，依然能让我感到信心十足的文章，写的都是那些让我心存感激、可以由衷赞美的作家”。

虽然如此，这些文章的写作初衷，却和我们这个时代的众多书评人相似，都是为了挣钱而写的，艾略特对此并不讳言，他那时候需要钱，而写作的机缘通常是报刊约稿，比如说关于某个作家的新书面世，或某个作家的作品出了新版本，或者碰上了周年纪念；但和我们这个时代的众多书评人不同，挣稿费的艾略特对自己有更为自觉的要求，“文学批评像任何其他文学或艺术活动一样，有一个必不可少的要求，那就是必须富有趣味。而富有趣味的一大前提是懂得只选择自己真正感兴趣的话题，选择能与自己的性情贴合的主题”（《查尔斯·惠布利》）。

写作，绝非一件完全自由的事，但无论在何种时代，何种不自由之中，写作者最终依旧保有一项选择的权利，即选择写出好文章的权利，这样的好文章，根源于写作者对自我生命的认识，进而对容纳和形成自我生命的更为恢弘久远的精神潮流的认识。我觉得，这是艾略特身为写作者最令人振奋的启示。“单靠风格起不了保鲜的作用，只有可引起永久兴趣的内容加以一流的文学风格，才能始终保持新鲜不败。”这是在谈论查尔斯·惠布利的报刊写作，却也是在谈论自己的写作，是在记录自己的灵魂，艾略特众多的批评文章莫不如是，在他看来，可引起永久兴趣的内容，唯有当下和自我，而当下和自我又永远无法孤立存在，它们只不过都是对于过去的一种不断更新的认识。

布莱克的诗句有伟大的诗所具有的那种不愉快感。任何病态、变态或乖僻的东西，任何带有时代或时尚病态的东西，都不具有这一品质；只有那些经过极力简化加工的东西，才能显现出人类灵魂的根本病态或力量。（《威廉·布莱克》）

除了对语音独特而准确的感觉，他没有什么东西可以牢牢抓住，但在这方面他有任何人都不曾有的东西……只有不带任何偏见地看待表层的东西，我们才最有可能进入到内里深处，进入到深渊般的悲伤之中。丁尼生不只是一个二流的维吉尔，他与但丁眼中的维吉尔同在，一个身处幽灵之间的维吉尔，他是英国诗人中最为悲怆的一位，跻身于地狱之边的伟人之列。（《悼念》）

如果说，面向过去的分类对比和判断是艾略特在批评文章中常用的手段，那么它产生的效果，就是一种全景式的恢弘视野和如临其境的现场感，像被大天使引领着飞越长空。(来源:南方都市报南都网)

在一篇名为《批评的界限》的晚年讲演中，艾略特说，“我最为感激的批评家是这样的批评家，他们能让我去看我过去从未看到过的东西，或者曾经只是用被偏见蒙蔽的眼睛看到过的东西，他们让我直接面对这种东西，然后让我独自一人去进一步处理它”。事实上，批评的界限，也正是创造的界限。

□张定浩（杂志编辑，上海）

艾略特的戏剧

艾略特的戏，中国大陆的读者以往了解得很少。1970年，颜元叔先生主编的《欧立德戏剧选集》就在台湾出版了，四十多年过去，“艾略特文集”版《大教堂凶杀案》终于问世，从篇目上讲，比《欧立德戏剧选集》多出一部《机要秘书》，总算让中国读者得以一窥艾略特戏剧的全貌。

艾略特写的是所谓的诗剧，尽管他写的这五部戏诗的味道愈来愈淡，到最后一部1958年首演的《老政治家》，连分行都懒得分了。1935年完成的《大教堂凶杀案》，是历史题材，语言上明显带着艾略特钻研甚深的伊丽莎白时代和詹姆士一世时期戏剧的痕迹。1939年的《家庭团聚》写的是当代题材，有些台词还像是诗句，有些就只是大白话了。再后来，就全是大白话了。(来源:南方都市报南都网)

如此说来，艾略特《家庭团聚》之后的戏剧还算是诗剧吗？我们不妨该听听艾略特本人的说法，在谈及约翰·马斯顿时，他讲过：“也许，将诗剧与散文剧区别开来的，是情节中蕴藏的一种双重性，就好像它是同时在两个层面上展开似的。”假若我们以这一观念再去看比如《鸡尾酒会》那种闹剧式的情节，肯定会有豁然开朗的感觉。是的，我们凑近了看，那全是大白话，可是一旦我们退后几步，保持一段距离，这才发现，整个结构设置是何等“诗意”，这就像观看伦勃朗的画作，那些贴近了看似乎漫不经心的笔触，远看皆属鬼斧神工。

《大教堂凶杀案》讲述的是12世纪的大主教托马斯·贝克特在坎特伯雷大教堂遇害，要按艾略特自己有点像开玩笑似的总结，那就是“有个人回了家，预见到自己会被杀，结果就被杀”。这是一次正面处理宗教题材的努力，此后的四出戏都是世俗题材，可是，我们可以不夸张地说，艾略特的戏剧只处理宗教题材。之所以这样讲，是因为在世俗层面之外，始终有一个宗教层面存在，在那上面展开的始终是对罪愆、牺牲以及生命意义的探讨。(来源:南方都市报南都网)

我不知道我能不能说艾略特的戏要数《家庭团聚》最好，但可以断定的是，《家庭团聚》最震撼，读它的时候，脑袋总有被大锤砸过的感觉。当然，艾略特自己也不讳言，《家庭团聚》太“契诃夫”了———让人不由自主想到《樱桃园》、《三姊妹》，这可能多少令它的原创性打了点折扣；我们还可以指出，像NevillCoghill在《家庭团聚》评注本导言里讲得很清楚的那样，剧中复仇三女神的设置愚蠢至极，怎么摆都摆不平……可是，可是，第三个可是，在这一切弱点之外和之上，有太打动人的东西，以至于就像你在看肥皂剧时不会介意罐头笑声一样，这一切弱点你都能容忍，都能忽略，你被深深的海水包容，只感受到博大，感受不到咸和涩。

《家庭团聚》里有太多警句，其中一句是阿加莎说的：“在逃亡者的世界里，一个朝相反方向走的人，看上去像逃跑。”其实，逃跑始终是艾略特戏剧的主题之一，我们也看到，在他的戏里，只有一个角色能够逃离：《家庭团聚》里的哈里，《鸡尾酒会》里的西莉亚，《机要秘书》里的科尔比。然而正如阿加莎所讲，那看似逃跑的姿态，又何尝不是一种背叛、反逆和挑战？在世俗之外和之上的世界里，那也许不是逃跑，而是走上正道。也正因为如此，尽管哈里、西莉亚的选择似乎非常幼稚，到头来必定头破血流，我们仍然为之深深震动，因为他们所做的映照出我们的怯懦。他们跟大主教托马斯·贝克特本质上又有何区别？哪怕预见到自己会被杀，最终也的确被杀，可还是要回家！《老政治家》里的老政治家克拉夫顿勋爵说得好：“生命是什么———这值得以死去相寻。”

□乔纳森（编辑，广州）