徽班进京230年以来，高朗亭、程长庚、谭鑫培、梅兰芳就是先后彪炳青史的四位里程碑式的人物。黄梅戏的历史虽然比不上徽班徽戏，但就是在短短的时间把黄梅戏从名不见经传的地方小戏变身为全国五大剧种，王少舫和严凤英两位先贤功不可没，是他们在舞台上完成了从乡间俚曲“黄梅调”向可以搬演天上人间、家国情怀的大剧种的转变，提升了黄梅戏的品位，完善了黄梅戏的表演品格，不仅为黄梅戏赢得了亿万观众，还为日后一代代黄梅戏演员奠定了表演体系，使得黄梅戏在祖国戏曲百花园中一枝独秀，始终保持着贴近百姓沁人心脾的美学魅力。我在纪念严凤英诞辰90周年、王少舫诞辰100周年的时候呼吁，有必要将两位先贤创下的黄梅戏表演体系梳理出来，明晓天下，促进黄梅戏不断繁荣发展。

  借为国家艺术基金“黄梅戏严派高级研修班”讲课的机会，把我对严凤英开创的黄梅戏旦角表演体系的思考总结，跟大家做个交流，抛砖引玉，请大家指正。

一、黄梅戏有没有表演体系？

  众所周知，世界上有三大戏剧：古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲。二十世纪，世界上出现了三大表演体系：苏联的斯坦尼斯拉夫斯基、德国的布莱希特和中国戏曲。有专家认为：斯坦尼斯拉夫斯基是“体验派”，布莱希特是“表现派”，而中国戏曲是“表演派”。（见王泰来《中国戏曲表演体系初探》）。

同样是“表演派”，昆曲、京剧与黄梅戏又有不同。黄梅戏贴近百姓，好学好唱，但是唱好却不容易。为什么？要回答这一问题，我们要追根溯源搞清楚黄梅戏的本质。

1、草台表演阶段

  根据资料显示，黄梅戏起自乡野，来源与大别山腹地和皖江一带的民歌、山歌、茶歌、渔歌、秧歌、情歌，所以早在上个世纪，人们称之为“黄梅调”。

黄梅调戏班早期的演出有两种，其一是职业班社的在相对固定的场所有固定的演出，班社定下各种演出分红制度，艺人们凭借班社安身立命养家糊口。其二是草台班子的流动演出，黄梅戏早期的草台班子的表演非常简陋，“可是他们拉我看了真正草台班子的黄梅调，我就大倒胃口，在割完庄稼的田埂上搭个草台，道地‘三打七唱’。男人扮女人已经不太好看了，却又穿着从农村大嫂大妈那里借来的娶媳妇拜堂穿的花布裙袄，委实寒碜得很”。早期黄梅调演出没有乐队伴奏，没有七声音阶，锣鼓帮腔，是“三打七唱”，高难度精美的程式化的身段表演基本没有。

 2、剧场表演阶段

  上世纪二三十年代，黄梅戏班走进了安庆、池州、铜陵、芜湖等沿江城市，深受底层老百姓欢迎。抗战期间，在王少舫先生唱黄梅戏之前，黄梅戏班依然“三打七唱”，服装也很简陋，谈不上“行头”，王少舫先生第一次演《天仙配. 鹊桥》时，还是问台下一位观众借的衣服穿上了台。 （见《王少舫与黄梅戏》）

  虽然黄梅调早期的演出甚为简陋，但该剧种的先天却很足，生、旦、丑行当齐全，班社众多，人才济济，黄梅戏老艺人以专攻行当擅演角色而争胜称善一时。如丁老六的五个半陈氏和他的彩旦戏，查文艳和潘泽海的青衣戏，刘正庭和吴来宝的丑角戏，程积善的旦角戏和老生戏，邹胜奎的老生老旦唱腔相当于京剧的老艺人高庆奎，号称“隔壁听”的阮银芝的唱腔，还有当年的著名坤角桂月娥、张胜英等等，严凤英、张胜英、桂月娥是早期黄梅戏挑梁的三姐妹。此外黄梅戏小戏以“二小戏”和“三小戏”见长，小生、小旦、小丑是黄梅戏小戏的标配。

  一个没有乐队伴奏，没有行头，唱腔没有导板、回龙等等变化的剧种，在舞台上也能存活，并且日后逐步丰富，形成自己独特的表演体系，究其原因，是它承袭了中国戏剧“以歌舞演故事”的形式，以优美细腻、充满泥土芳香的演唱和虚拟的表演手法，赢得了观众的认可。

3、升华定型阶段

  随着新中国的诞生，黄梅戏迎来了它的“草鸡变凤凰”的华丽转身。1953年戏改政策“改人、改戏、改制”，省市成立了国营黄梅戏剧团，黄梅调从此更名为黄梅戏，新的文艺工作者加入到黄梅戏队伍中，推动了黄梅戏的嬗变，成为不仅擅长演“两小戏”“三小戏”，还能够演帝王将相、才子佳人的大剧种。

从电影《天仙配》开始，黄梅戏将斯坦尼的“体验派”与中国戏曲“程式化”的“表演派”相结合，保持直面观众与时代同步的美学风格，广泛汲取各种音乐元素，大胆创腔，这里面浸透严凤英等艺术大师的心血和灵气。

  新的社会制度，新的剧团，新的剧本，促使严凤英自觉或不自觉地探索新的演剧方式。她在《我演七仙女》一文中完整地将黄梅戏班的演法与新的《天仙配》的演法做了比较，将演七仙女演村姑还是演仙女做了比较，还分析了自己如何打破隔阂培养感情，寻找七仙女对董永的爱……她虽然没有把斯坦尼斯拉夫斯基的如何创造角色的理论挂在嘴上写在纸上，但确实是在走着“体验派”的路径，从内外化地塑造角色。同时，她根据自己体验出来的人物行动线，人物心理，来推敲唱腔，力求准确地表达“这一个”的情感和内心世界。这已经是在按照斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”创作角色了。但是她没有忘记她演的是戏曲，再好的想法要通过唱念做打舞表现出来，她将程式化手段做了筛选，包括从穿裙袄变为穿越剧古装如何适应，都做了精心设计，反复思考。“日子长久了，我慢慢养成了一个习惯：拿到一个戏要搞清楚它说的是什么故事，我扮的这个角色是个什么样的人，上台去干什么。上台以后，自己就要动，就要说话”（见严凤英《我演七仙女》）

  随着一部部电影的拍摄，黄梅戏艺术家们从不自觉到自觉地接受了斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”表演体系，同时导演对他们的要求又必须是戏曲的，这就迫使她们努力跟上时代，探索一条不同于传统戏曲的程式化表演手法。随着七仙女、冯素珍、织女形象的诞生，严凤英的表演艺术达到了炉火纯青的境界，她从体验人物入手，找到外化于“手眼身法步”的程式动作，创作出不同时代不同性格不同年龄的众多旦角人物，构建了黄梅戏旦行表演体系的大厦。她的唱腔、身段、表演成为同代人以及后世学习模仿的样本，流传至今。金芝先生在纪念严凤英诞辰七十周年时撰文指出：“是否有‘严派’我无力研究，但直到今天，说黄梅戏的旦行皆未脱严门，大约是事实”。

  严凤英对黄梅戏旦行表演体系的贡献主要集中在三个方面，即：

将斯坦尼“体验派”和中国戏曲“表演派”手法融为一体，创造黄梅戏独特的栩栩如生的舞台艺术形象的创作方法；

对黄梅戏旦行唱腔的创造性开拓；

对黄梅戏旦行身段的传承和创造。

二、严凤英表演体系的特点

  严凤英一生是短暂的，但她成功塑造了众多黄梅戏旦行的艺术形象。我们说她是里程碑式的人物，她标志着黄梅戏从“黄梅调”嬗变新生的历史转折点，其二，她奠定了黄梅戏旦角表演体系。

1、她从哪来？（人民性）

  严凤英的表演体系是从舞台实践中摸索出来的。

据不完全统计，严凤英从14岁唱戏到38岁离去，演过五十多出戏，从23岁走进安徽省黄梅戏剧团演出《天仙配》，短短15年，也有二十多出戏，而且每部戏塑造的女主人公都不相同。在大戏《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》中她演活了七仙女、冯素珍、织女，在小戏《打猪草》、《砂子岗》和《柳树井》同样演活了村姑陶金花、苦媳妇杨四伢和招弟，这三个人物都是社会下层的年轻的女孩儿，陶金花是个打猪草的村姑，严凤英就把陶金花往天真烂漫、热情奔放方面塑造，而杨四伢是童养媳，招弟是等郎媳，二人都是沦落在社会底层被欺负被侮辱的苦媳妇，严凤英别出心裁地巧妙区分了两个苦媳妇，杨四伢生长在旧社会，身上烙下了旧思想的烙印，懦弱胆小，面对恶婆婆欺压，不敢反抗，只能忍气吞声。而招弟生长在新社会，面对恶婆婆欺凌，她心里窝着一团火，等到时机来了，她就爆发和反抗了。因此两个苦媳妇，严凤英演杨四伢是懦弱隐忍的，而演招弟则是抗争昂扬的。她坚持从人物出发，从生活中汲取灵感，因人物定表演风格，而不是拿行当套人物，这就使得她创作出的舞台形象个个都栩栩如生，深受观众欢迎，同时观众的认可又成了她前进不已的动力，这样的良性循环，巩固和普及了严派艺术方法，影响了海内外几代观众，形成了一种欣赏惯式，把像不像严凤英作为有无黄梅戏韵味的衡量标准。

  在中国戏曲史上，有“无腔不学谭”的局面，当一个演员的精彩表演征服了所有观众之后，观众对他的认可就是人民性的体现。

  再说说严派唱腔的特点。

  严派唱腔很好听，同样一段唱，出自她的口唱出来就魅力无穷。为什么？很多同时代的老艺术家们都说“严凤英是用心在唱”，所以唱的好听。“用心在唱”可以理解为两方面，一方面她是吃透了角色的内心活动，从人物内心出发，为表现人物的喜怒哀乐而唱，唱是把她的内心告诉观众，怎么使观众听明白，还要美，严凤英是非常讲究的。其二，黄梅戏（调）是从泥土中走出来的剧种，很多老艺人们都有演水词戏创腔的能力，严凤英也不例外。石挥导演在《天仙配导演手记》里就称赞“严凤英会唱很多的民歌”（见该书）。这些丰富的民歌积累使严凤英在把握怎么唱的技巧上游刃有余。

  上世纪五十年代老艺人留下一些演唱录音，完整保留了早期黄梅戏的唱腔，这些唱腔现在听来，男女唱腔音高同度，直腔直调，没有装饰音，不甚动听，这些录音恰恰印证了黄梅戏早期唱腔的原生态。早期黄梅戏演出，几乎没有坤角，旦角采用男演员，唱腔采用大本嗓，不用假声，黄梅戏唱腔的音高、旋律都是按照男性的嗓音条件形成的，虽然早期也有胡普伢、桂月娥这样的坤角，但三打七唱的伴奏模式，无弦乐器过门，演唱不受“调门限制”，“依旧是‘各打各的板，各唱各的调’，沿用男演女所形成的女唱腔”。

  王兆乾先生在《黄梅戏音乐》一书中对黄梅戏的男女唱腔做了精准的阐释，“原始的采茶戏阶段，生、旦的角色都是男演员担任，演唱都用同度，很难分出男女的音色”，随着黄梅戏进城，女演员加入演出班社，同时也为了视听优美，黄梅戏的正本戏的唱腔逐渐采用了调式转变的方法来创造男女的唱腔，“本是一首唱腔，在男女角色分别演唱中，把这首唱腔的调式中一个音的半音关系加以改变，而形成新的调式，但是它的节奏、旋律进行的方法都还不变，这便创造了新腔，而有了男女的不同”。黄梅戏女唱腔从男唱腔里分离出来，而后随着该剧种的发展，女唱腔进一步细化，分出了旦、老旦、彩旦唱腔，黄梅戏旦行唱腔在原有基础上更上层楼，这要归功于严凤英的创造，她对黄梅戏旦行唱腔的创造性功勋有三，其一是她创造了旦行唱腔的导板，其二是她规范了黄梅戏旦行唱腔的字正腔圆，其三是装饰音的运用。（待续）

严凤英1951年在安庆胜利剧院挂牌上演《玉堂春》，该戏从京剧移植而来，其中《三堂会审》一折是严凤英最出彩的地方。大堂之上，王金龙认出死囚原是旧情人，诉状递上之后，要苏三当场陈诉，这时苏三满腹冤屈如同黄河决堤，京剧这里苏三要唱一段“西皮导板”，配合着高亢激昂的旋律，倾泻而出，唱出了“玉堂春跪至在督察院”。移植到了黄梅戏，黄梅戏旦行唱腔里没有京剧唱腔的“导板”，黄梅戏正本戏里用来表达哀伤的情感只能用“哭板”，“哭板”又分“双哭板”和“单哭板”，其中“单哭板”通常只能表达悲伤时对哭诉对象的呼唤，如“姣儿啊”、“老公爹呀”，哀怨有余，刚劲不足，而“双哭板”只能用于板腔体的下句，限制了情绪的自由表达。

  严凤英唱“玉堂春跪至在督察院”一句，“为了表达苏三积郁于心而突然迸发的强烈的申冤的愿望，将‘男平词迈腔’前半句与‘女平词迈腔’的后半句糅合，构成了新的腔句”，这也是当时颇具争议的黄梅戏女平词“导板”，女平词导板的创造性地拓宽了旦行唱腔的音域，这一创腔后来在黄梅戏小戏《送香茶》、《游春》中都得到淋漓尽致的发挥。因为有了《玉堂春》中的首次创腔，《送香茶》、《游春》中的再实践，严凤英在《女驸马·洞房》的唱腔中“我本闺中一钗裙”，再次使用女平词导板，从而使旦行女平词导板经受住了舞台的考验，成了黄梅戏唱腔的新板式，得到广泛应用。

  明清开始，曲学大家如朱权、王骥德、王世贞、黄绰幡、王德胜、徐沅登等等都对戏曲演唱有研究，并有专著传世。他们在声乐研究领域纵横开拓，把声乐研究细分为专业技术层面和演唱实践层面，声乐技术层面即“别宫调、分阴阳、区平仄、识四声”，这主要为对度曲、制曲者所制作的专业准则。对于演唱层面，则要求演唱者演唱实践中注意到“字、腔、板、情”四个要素，从而构建了以曲学为主体的汉语演唱的严密声乐体系。

  而黄梅戏作为一个刚刚从乡土走向城市的正在发展壮大中的剧种，其演员显然还没有机会接受到严格的声乐训练，严凤英的可贵之处在于她在长期的舞台实践中用心去钻研和学习，根据自己的嗓音特色，逐渐磨炼出严氏独特的唱腔，讲究演唱的字正腔圆，王兆乾先生说：“我经过一段较长时间多种方法的试验、比较，发现严凤英的咬字虽同样讲究头、腹、尾，而字形却不相同。她不是这种两头小中间大的枣核形，而是丰满的枣子形，甚至有些像是圆珠形，也就是说，她的咬字没有出字、引长、归韵、收音等一系列过程”。

  显然严派唱腔的字正腔圆与传统曲学理论的咬字出腔不同，理论界公认严派唱腔的咬字出声与评弹、苏州小调、沪剧、锡剧、曲剧的咬字方法很像，主要表现在出字的喷口以及字头与字腹的衔接关系上，也就是严凤英的咬字属于说唱性戏曲的共同技法。黄梅戏唱腔的平词脱胎于评弹，这一点王兆乾先生在《黄梅戏音乐》中加以考证，平词唱腔是说唱性质的，字多腔少，演唱时要求演员咬字准确，字字清晰，声声清晰，字字声声送入观者耳中。

  严凤英传承了说唱戏曲的风格，字正腔圆，出声清晰，形成她独有的圆珠般丰满的出口字形。

  王骥德《方诸馆曲律·论腔调第十》云：“乐之框格在曲，而色泽在唱”，严凤英唱腔第三大特色在于装饰音的运用，唱的色泽即润色，严凤英常用的装饰音主要分为即擞音和颤音。1953年黄梅戏电影《天仙配》“天宫岁月太凄清”的唱腔中，严凤英用了典型的颤音，一改黄梅戏老艺人的干净平直的唱腔，虽然当时的录音条件简陋，但留下的声腔依旧优美动人。严凤英唱腔中出现的颤音，不同于京剧，而是从塑造人物出发，在平直唱法的基础上，善于情感表达。擞音也是她润腔的常用的技法，有人请教过严凤英是怎样唱擞音的，她笑着用手指指一下喉咙部位，说这里轻轻一动，就唱出来了，这也说明严凤英的擞音是喉音，更准确地说是喉咙的前部发音，严凤英的颤音和擞音都被黄梅戏作曲用记谱的方式记录下来，从而得以在黄梅戏旦角唱腔中广泛传承。

  严凤英对于黄梅戏唱腔的突出贡献除了上文所述的三大点之外，在舞台实践中，在一些唱腔的处理上，严凤英善于结合实际，在唱腔加入衬字，以便于行腔。《牛郎织女》一剧中留下《到底人间欢乐多》的经典名段，经常抽出来参加黄梅戏演唱会、晚会演出以及比赛演出，这一段唱腔抒情性强，中间节奏快，整体气氛是欢快明畅的，以“架上累累悬瓜果”起句，整段唱词采用十三辙中“梭波”辙，其中两句唱词“谁能和我赛喜歌”和“到人间巧手同绣好山河”，在试唱这两句唱词时，严凤英说“这两句行腔是梭波韵，不便于进行长大的行腔，如果在后面加上一个‘啊’，就能够很自然地行腔了”，从戏曲演员吐字发音的五音四呼来说，上文提到的两句唱词的最后一个字“歌”和“河”，从安庆方言的发声来说，属于喉音，合口乎，从戏曲韵辙十三辙来说，梭波辙发音沉闷，行腔时不适宜拉长，而严凤英在“歌”和“河”二字后面都加了衬字“啊”，这两句唱腔行腔就可以加长了，因为“啊”是开口音，在十三辙中属于“发花”辙，发音响亮，唱腔加长之后更加具有抒情性，有力地表达织女在人间感受到的幸福和愉悦。果然这两句唱词加了“啊”，唱腔清亮，如行云流水，可谓点睛。（以上引用江爱华《论黄梅戏旦行表演体系的形成》）

  用心去唱，从民歌中汲取营养，向兄弟剧种学习借鉴，这就决定了严派唱腔的生命力，海纳百川，化为己用，必将流行、流传、流芳百世。