下面为今天讲课有关内容，发表于《当代电影》2004年第2期。对郑正秋、张石川及其《劳工之爱情》，同学们如有自己的观点需要与大家分享，欢迎在此讨论。

电影启蒙与启蒙电影
——郑正秋电影的精神走向及其文化涵义

    提要：郑正秋的电影活动得益于20世纪初期中国社会和时政批评“公共空间”的存在并在某种程度上有助于这种“公共空间”的形成。正是在中国民族电影筚路蓝缕的开拓时期，郑正秋以其丰富的电影实践和独特的电影形式，秉持着教化观念的张扬和影像秩序的建立的电影启蒙姿态，完成了社会改良思想和人道关怀视野的启蒙电影伟绩；跟“五四”新文化运动中的精英话语相比，郑正秋电影独具一种温情的平民色彩和广泛的观众认同，显示出20世纪以来中国通俗文艺和大众文化不可遏止的生命力。尤为重要的是，立足本土、诉诸大众的郑正秋电影，以其对殖民语境里民族文化的特性书写，成就了中国电影史上一种影响深远的范型、一个历久弥新的奇迹。
    关键词：郑正秋电影  精神走向  文化涵义  “五四”新文化运动  通俗文艺  大众文化  电影启蒙  启蒙电影  公共空间  殖民语境  教化观念  影像秩序  社会改良   人道关怀  话语选择   特性书写

一、 郑正秋电影：公共空间的话语选择

    站在100年以来的中国电影文化以至20世纪中国思想文化发展历史的高度，有必要把“郑正秋电影”当作一个特定的概念，从精神走向和文化蕴含的层面上来进行深入地分析和阐释。这是因为：第一，在中国民族电影筚路蓝缕的开拓时期，郑正秋以其丰富的电影实践和独特的电影形式，秉持着电影启蒙的姿态，完成了启蒙电影的伟绩；第二，跟“五四”新文化运动中的精英话语相比，郑正秋的电影独具一种温情的平民色彩和广泛的观众认同，显示出20世纪以来中国通俗文艺和大众文化不可遏止的生命力；第三，反思中国近现代思想文化，考辩“五四”新文化运动与中国电影之间的关系，进而重写100年来的中国电影史，都可以甚至有必要从对郑正秋电影的研究中寻找路径、廓开局面。
    郑正秋电影指郑正秋所从事的一切电影活动。主要包括：第一，兼具电影企业家与电影编导者双重身份，作为新民公司、明星影片公司和六合影片营业公司重要创办者、管理者和创作者的郑正秋的电影实践；第二，作为一个电影人，郑正秋公开发表的电影言论；第三，作为一个电影编导，郑正秋编导、编剧、导演、主演或撰写说明的所有影片。对电影各个领域的广泛参与和深度控制，使郑正秋电影在一定程度上具备了“作者电影”的基本特征，但也体现出中国早期民族电影所能呈现的全部复杂性。然而，影片公司统计数据的缺失、早期电影报刊的散佚以及郑正秋创作影片的稀有存世，都给研究郑正秋电影带来难以克服的困难。因此，对郑正秋电影的分析和阐释，与其说意在“澄明”，不如说义在“去蔽”。
    纵观郑正秋的电影活动，从1913年与张石川合组新民公司、编剧并与张石川合作导演中国第一部故事短片《难夫难妻》开始，到1935年7月16日病逝于上海为止，共计22年之久。而在郑正秋参与中国电影的22年里，政权交相更替，社会风云变幻，文化潮流震荡，民族命运堪忧。从纷扰的军阀割据政体到国民党中央政府的确立，从西学的持续引入到“五四”运动的不断展开，从农业文明的衰微到都市文化的初兴，乱世中国包罗万象、群雄竞起。
    正是在这一时期的上海，在以《申报》“自由谈”为代表的大众传媒影响下，一个政治和文化批评的“公共空间”正在逐渐形成并不断转型。“公共空间”（又译“公共领域”， ?ffentlichkeit）是一个出自德国思想家尤尔根·哈贝马斯（Jürgen Habermas，1929-  ）、并被西方汉学界部分学者如李欧梵（1939-  ）“故意误读”的概念。1 受哈贝马斯思想的影响，在李欧梵的著述中，中国近现代思想文化史上的“公共空间”（public sphere 或public space），大致是指以《申报》为代表的晚清报业已经不再是朝廷法令或官场消息的“传达工具”，而逐渐演变成一种官场以外的“社会声音”；它以对社会风气的反映和时事政治的批评，提供了一个“史无前例”的“公开政治论坛”，也几乎创立了一个“言者无罪”的民主传统。2 按李欧梵，晚清到民初以至军阀时期的“公共空间”，具体体现为一种众声喧哗的言论景观；而在国民党北伐成功统一中国之后，严厉的检查制度反把这个言论空间缩小了；当然，言论的压制政策造成了另一种“对抗”的方式，鲁迅在20世纪30年代为《申报》“自由谈”所写的文章（后编为《伪自由书》）便开创了这一中国知识分子“最津津乐道的传统”，遗憾的是鲁迅的杂文并没有建立一个新的“公共论政”的模式，也没有从根本上为“公共空间”争得自由。
    尤尔根·哈贝马斯与李欧梵等西方汉学界部分学者有关“公共空间”的探讨，对研究20世纪初期的中国思想文化以及研究这一时期的郑正秋电影而言，无疑都是一种难得的理论资源。仅就郑正秋电影来说，无论是在一个众声喧哗还是在一个压制-反抗模式的“公共空间”里，特定的话语选择都是显示其精神走向和文化身份的主要途径，也是研究者对之进行精神探索和文化阐释的关键环节。另外，在一个纷繁复杂、多元选择的社会体制、文化氛围和电影语境里，郑正秋的电影活动得益于“公共空间”的存在并在某种程度上有助于这种“公共空间”的形成。这就为探询郑正秋和中国早期电影的文化价值，提供了一个既不同于社会政治批判，又不同于“五四”文化和精英话语的参照系。而在此之前，褒扬“五四”精神和精英话语、贬低通俗文艺和大众文化进而否定中国早期电影的思想倾向，在电影史与电影批评话语中屡见不鲜。显然，摒弃两极化的思维模式和单一化的价值评判，恢复中国早期电影暨郑正秋电影丰富而又复杂的本来面目，并在此基础上重建郑正秋电影以至中国早期电影的文化形象，成为重写中国电影史的一个不可或缺的关键环节。无疑，通过对“公共空间”的话语选择分析，郑正秋与中国早期电影的存在合理性及其精神深度和文化价值，都将得到前所未有的张扬和提升。
    总的来看，19世纪中后期以来至20世纪初期的中国思想文化界，是“中学”与“西学”、“旧学”与“新学”之间不期而遇、剧烈冲突和不断对话的历史时期；而“五四”新文化运动，也在对近代“新学”的深刻反省中酝酿、勃兴。3 同时，在各种识字学堂、白话报刊、宣讲演说、戏曲演出的推动下，由知识分子发起、针对中国下层社会、以“开民智”为目的并具“民粹运动”特征的思想文化启蒙运动，也在全国各地蓬蓬勃勃地展开。4 这是一个国家势力衰微、文化霸权弱化的时代，黑格尔和葛兰西所谓的“市民社会”或“民间社会”（civil society）得见雏形。作为一个成就斐然的新剧家、一个以“言论老生”驰誉上海并以移风易俗、开启民智为职志的“智识分子”，郑正秋选择进入“影戏”的方式无疑值得深究。仅就电影而言，1896年至1932年间，尤其民初15年（1911年至1926年）间，中国政局不稳、社会动荡，政府权力失控导致香港、上海、天津等租界区出现了某种类型的“政治真空”和“民间社会”；这反而给上海等地提供了一个社会、经济、思想和文化发展的有效空间即“公共空间”。欧美电影也正是在这种一无遮拦的背景下，堂而皇之而又如潮似涌地倾销到中国各对外开放的通商口岸。由于政府的作壁上观，各种有伤“风化”外国影片的畅通无阻，再加上社会上大量颓风败俗的盛行，终于使这一时期的中国人痛切地感受到，电影与“世风”和“道德”之间的关系不可谓不紧密；而在许多人心目中，20世纪初以来整个社会“世风浇薄”、“道德日非”的罪魁祸首，既不是社会体制，也不是文学和戏剧，而是比文学和戏剧似乎更“逼真”的电影。
    也许正是基于这样的社会心理，包括郑正秋、黎民伟、侯曜、汪煦昌、朱瘦菊甚至邵醉翁等在内的一批中国早期电影人，很早就倾向于把电影当作营造“祸”“福”之媒介、教育国民之工具与改良社会之利器。为了达到教育国民与改造社会的目的，他们将影片的取材更多地偏向社会问题和家庭伦理；同时，还通过各种方式，就中国电影在“影戏家的人格”、“电影言论”、“电影剧本与观众的关系”以及“中国电影事业之危状”等几个方面的问题，进行了较为全面的分析和探讨；而在大量的滑稽/喜剧片（如《掷果缘》）、社会/伦理片（如《孤儿救祖记》）、古装/历史片（如《西厢记》）和神怪/武侠片（如《红侠》）中，都能感受到电影创作者不约而同、一以贯之的社会隐忧、伦理诉求和道德关怀。一句话，从道德评判的层面上彰明是非善恶，是1896年至1932年间中国电影界面对欧美等国“不良”影片以及中国电影“投机”趋向时采取的重要措施；5 实践证明，这既是这一时期“国制影片”在舆论支持和票房突破上对抗欧美出品的成功策略，又是《掷果缘》（《劳工之爱情》）、《孤儿救祖记》、《玉梨魂》、《空谷兰》、《歌女红牡丹》以至《姊妹花》、《渔光曲》等影片获得极高的观众认同和市场回报的主要原因。对“世风”与“道德”的强烈关注以及对“是非”与“善恶”的简单判断，尽管相较于“五四”新文化运动，不可避免地显示出思想文化上的差异；但又在一定程度上体现出中国影人立志探求却又无路可寻的挣扎状与无奈感；毕竟，面对电影这样一种受众更广、影响更大，却又更具企业特点、仰赖资本运作的新兴载体，尤其面对好莱坞电影强大的文化殖民和市场压力，“先天不足，后天失调”的中国影业除了在“工具”开发和“功能”关注之外，确实已经很难也无法顾及“德先生”（民主）与“赛先生”（科学）等“五四”新文化运动的新鲜命题了；何况，在一个“新学”与“旧学”、“西学”与“中学”互相冲突与彼此对话的特定时空里，郑正秋与中国早期电影感悟新（西）学、面向民间的教化姿态和道德诉求，充满着一种更具原生性与亲和力的人文色彩和世俗精神，并因与“现代文化”和“传统文化”之间保持着一种合理的对话关系而获得了历史的合法性，对这一时期中国社会与时政批评“公共空间”本身的形成，起到了极为重要的促进作用。
    总之，身处一个众声喧哗、别无选择的“公共空间”，郑正秋电影的话语选择虽然如早期默片一样无声无色，但却显示出自身的内在逻辑和运作规范，其存在价值无可厚非。

二、 电影启蒙：教化观念的张扬与影像秩序的建立

    在中国，对西方“启蒙”、“启蒙运动”、“启蒙思想”或“启蒙主义”的理解以及对中国“近现代启蒙思潮”的认识，至少从清末民初开始，走过了一个世纪的风雨历程。时至今日，仍有学者还在对这些问题展开相对深入的专题研究。6 仅就中国“近现代启蒙思潮”的生成动因而言，研究者便大致形成了“外入性”和“内生性”两种不同的观点。笔者有条件地接受“内生性”的主张，亦即：中国近现代启蒙主义思潮从根本上说是适应中国文化与特定时代的内在需求而产生和发展的，这决定了它的基本规律和本质特征非但有异于中国古代或东方其他民族，而且与西方启蒙主义的各个发展阶段有着本质的不同；尤其以“鸳鸯蝴蝶派”为代表的民初言情文学，虽然从不标榜自己有从事“情感教育”或“个性解放”的启蒙意图，但却明显表现出感性生命的丰富多彩，既承袭了传统通俗小说的世俗幸福观，又体现着冲破藩篱颠覆固有秩序的叛逆意向，并以其“以情抗理”的特征，体现出较为强烈的人文主义精神和感性解放上的启蒙价值。7 应该说，这种立足于本土价值观、从民族民间文化传统中寻求中国启蒙思想资源的努力，既丰富了“启蒙”概念的内涵，又为重构中国新世纪的“启蒙主义”开辟了一条切实可行的路径。正是从“内生性”的启蒙论述出发，笔者将郑正秋的电影活动归结为中国的电影启蒙实践，同时，将郑正秋电影当作中国的启蒙电影。
    作为中国的电影启蒙实践，郑正秋电影体现出两个方面的“启蒙”特征：第一，建立在民间生活伦理基础之上的教化电影观念的张扬；第二，针对电影技艺、电影企业化运作的开创性和示范性探索，亦即所谓“影像秩序”的建立。
早在辛亥革命前后，郑正秋就在于右任主办的《民立报》上撰文，提出“剧场者，社会教育之实验场也；优伶者，社会教育之良师也”的主张；并编演过《秋瑾》、《革命痛史黄花岗》与《蔡锷脱险记》等直接为民主革命服务的“文明戏”，艺术教化观念极为坚定、明确。按清末民初通俗文学研究专家阿英（钱杏邨）的观点，辛亥革命前后的“文明戏”是排满、爱国的，是反对包办婚姻、寡妇守节、虐待婢女的，是为平民百姓鸣不平的。8 尽管由于各种原因，“文明戏”在1914年“甲寅中兴”之后走向了堕落，但其站在民间视野、平民立场上宣扬反帝、反封的主流姿态，仍然构成清末民初下层社会启蒙运动的一支重要力量。何况，面对“文明戏”的堕落，郑正秋为了个人清白，选择了脱离新剧界。在《郑正秋脱离新剧的告白》一文中，郑正秋表示：“但看穷凶极恶的强盗戏，不合情理的胡闹戏，大团圆的弹词戏，卖行头卖布景的连台戏，比两年前盛行起来了，叫我怎能再忍得下去！为这种种原因，所以从本月4日起，完全脱离新剧关系，好得当初清白身体跳进去，现在还是清白身体跳出来，这一点还是问心无愧。”9 可以看出，为了“个人清白”和“问心无愧”而脱离“新剧”，几年后才决定进入“影戏”的郑正秋，是不可能在电影实践中放弃他的教化观念和启蒙冲动的。
    果然，在明星影片公司成立之初，郑正秋就坚持提出他早已形成的艺术教化社会、开发民智的启蒙主张，强调明星影片公司应该摄制“长片正剧”，认为“明星作品，初与国人相见于银幕上，自以正剧为宜，盖破题儿第一遭事，不可无正当之主义揭示于社会”。10 颇有意味的是，在当时发表的许多言论中，郑正秋几乎都是一以贯之地表达了自己教化社会、移风易俗的电影观念。例如，在《请为中国影戏留余地》一文里，郑正秋便苦口婆心地呼吁各路“先生们”“替中国影戏多多地留一点余地”，“凭着良心上的主张，加一点改良社会提高道德的力量在影片里”；11 在《中国影戏的取材问题》一文里，郑正秋更是提出了取材“在营业主义上加一点良心”的著名主张以及影戏“替大多数人打算”因此可“分三步走”的有名宗旨。12 在《解释<最后之良心>的三件事》一文里，郑正秋继续强调影片取材与观众教育之间的关联性，提倡将“有益于人们身心的事实”，取作中国影戏的材料。13 在《我所希望于观众者》一文中，郑正秋检讨自己的创作，甘苦自知地表示：“我之作剧，什九为社会教育耳，以言乎艺术，则不敢自夸，实如尚在襁褓之小儿焉。”14
    与此同时，当时的社会舆论和电影批评也注意到郑正秋及其明星影片公司强调“主义”、长于“教化”的特征。针对影片《可怜的闺女》，有评论表示：“明星影片每片必有一主义。是片为描写一良家闺女，被拆白百般引诱以致失足，将拆白党之黑幕揭露无遗；又极写环境之足以左右人生，家庭间聚赌，足以使子女堕落。上海一埠，为拆白横行之地，今有此片痛下攻击，可谓对症下药矣！”15 另有文章指出：“明星公司前所出诸片，颇注意于社会矣。……试观明星以前出品，如《小朋友》、如《最后之良心》、如《上海一妇人》、如《冯大少爷》、如《盲孤女》，皆感化的力量大，而警告与刺激之力量稍薄也。此次新片《可怜的闺女》吾认为是对于社会上一种刚性的影片，必能收警告与刺激之效力。”16 而在《观<血泪碑>影剧后之我见》一文中，著名通俗文学作家严独鹤更明确表彰明星公司与郑正秋的“主义”：“看影戏，要看有主义的影戏；…… 这一类剧本，在中国要推明星公司制得最多，而郑正秋先生导演的几本片子，如《小情人》、《一个小工人》等，尤为有力量。郑先生的学问思想，无一不高人一等。”17
    从特定的时代氛围和思想背景来分析，郑正秋教化电影观念的提出，既非封建遗老式的夫子自道，亦非不识时务者的强力而为，它是清末民初下层社会启蒙运动的自然延续，也是中国近代民间生活伦理的合理发展。这也使得郑正秋的教化电影观念与统治阶级所提倡的社会秩序和正统伦理之间拉开了不小的距离。应该说，中国自秦汉以来直至民国的两千多年间，一直以家庭农耕和家庭手工业相结合的自给自足的小农经济为主体，形成了家族制和君长官僚制的社会结构和以儒家学说为主要内容的传统社会伦理；然而，在统治阶级所张扬的正统社会伦理之外，还存在着一种与之不同的“民间生活伦理”。按研究者的表述，“民间生活伦理”是一种“存在于民众实际生活中，人们主要根据生存方式和实际需要，由生活实际经验中得来并实际应用于生活的活的伦理”，“主要存在于诸如民间流传的谚语、传说、家训、童蒙读物、戏曲鼓词、民间信仰，以及民间文人的一些切近生活的异端言论等民间文化形式之中”。18 由于民间生活伦理扎根于广大民众的实际生活，不仅具备操作灵活性和现实合理性，而且更具情感色彩和对生命本身的尊重意识。当郑正秋把自己从封建家庭中解放出来，在新剧运动中接受爱国宣传与社会平等、婚姻自由、妇女解放等民主革命思想之后，便能将一种更加鲜活、也更具启蒙精神特质的民间生活伦理灌注在自己的电影观念和电影创作中，完成其电影启蒙的历史使命。
当然，作为中国的启蒙电影实践，郑正秋还为中国早期“影像秩序”的确立做出了重大贡献。所谓“影像秩序”，是指电影实践者针对电影技艺、电影企业化运作的开创性和示范性探索。由于这种开创性和示范性探索，对同一时期和此后电影本身的发展具有相当程度的启蒙意义，同时也出具了可资借鉴的游戏规则，姑且以“影像秩序”名之。郑正秋对中国早期影像秩序的确立做出的重大贡献，主要体现在商业/教化使命、竞争/合作战略与社会/伦理类型、曲折/煽情叙事等四个方面。

商业/教化使命

    在商业利益与教化使命之间寻求平衡，是郑正秋一以贯之的追求，也是郑正秋电影贡献给中国电影的一笔绝大的财富。正如前文所述，早在1925年6月，郑正秋就提出了电影取材“在营业主义上加一点良心”的主张。对“营业主义”（即“商业利益”）的注重，是商业竞争环境里任何企业的生存之道；而对“良心”（即“教化使命”）的强调，则是郑正秋电影面对市场所体现的道德操守。明确而又辩证地对待电影的商业属性和社会属性，不仅是电影本身对电影实践者提出的要求，而且是郑正秋电影在纷乱的中国早期电影里鹤立鸡群的根本原因。诚然，对于中国电影来说，要在商业利益、教化使命以至艺术追求之间达成平衡，并非一蹴而就的事情。郑正秋在既编又导自己的第一部影片《小情人》时，就对此表达了自己的困惑，但也随即鼓舞了同道者的士气：“在现在的中国做导演，为着时代上的关系，免不了有许多迁就的地方。因为一方面既要顾到公司的营业，一方面又要顾到观众的需求；而一方面更不能不顾到艺术的价值。营业、观众、艺术三者，供求是否相应，这个问题，真是难于解答，所以做导演的人不能任随自己的主张做去。因此处处都要感受困难。事非经过不知难，这句话我现在更加信仰了。但是我有一句话要安慰我们的同志，你们千万不要畏难灰心，这种困难，是中国电影进化上必经的过程，进化的途程，是跳不过去的。我们只要向我们的路上进行，现在虽是我们的缺陷，将来便是我们的价值。”19 令人称奇的是，到现在，郑正秋的预言仍具强大的警示性和穿透力。他试图弥合商业、教化与艺术的努力，仿若空谷足音，回响在一个世纪以来的中国电影史丛林里。

竞争/合作战略

    郑正秋不仅是电影界的“言论老生”和“编导圣手”，而且是一位懂得现代经营管理战略的电影企业家。他以其对竞争/合作战略的独特理解，凝聚了明星影片公司的各路力量，进而拓展了明星公司的业务范围和发行放映网络，为中国民族影业的发展立下了汗马功劳。从明星影片公司创办者的人员构成及其业务水准来分析，可以得出如下结论：郑正秋可以没有“明星”，但“明星”不能没有郑正秋。主要由于郑正秋的处事原则和个人魅力，吸纳、感召并培养了一批相当优秀的电影人才投身明星影片公司。20 而在明星公司内部，郑正秋总是不遗余力地推介先进、奖掖后生。对张石川，郑正秋褒扬道：“石川读书不多，而有兼人之才识。富进取心，复勇于任事，辛勤艰险，皆不足以挫其坚忍不拔之气；生平做事，专从大处落墨。”21 对洪深，郑正秋也赞许其为“中国影戏界之哥伦布”。22 同样，对自己的竞争对手，上海影戏公司的创始人兼编导但杜宇，郑正秋也毫不吝惜自己的赞词：“影戏来中国，不止二十年，何以中国影片，至今日方始成功？而造就此新局面者，开辟此新纪元者，伊何人乎，曰但君杜宇是。”23 不仅如此，郑正秋还以明星公司元老的身份，极力促成明星、上海、神州、大中华百合、民新等几家影片公司的发行联营机构六合影戏营业公司，并发表文章指出：“幼稚的中国电影界，处在这商战剧烈的时代，战斗力非常之薄弱，非有合作的大本营，不足以应敌。”呼吁各电影公司从纯粹的恶性竞争关系转向竞争/合作关系，最后共同“打倒劣片”、“取缔侮辱中国人的外国影片”。24 郑正秋为明星影片公司和中国影业身体力行地开创着一种适合中国国情的竞争/合作发展战略，其思想境界和实际成就远非一般影人所能比拟。

社会/伦理类型

    主要在好莱坞电影的影响下，在激烈竞争的市场环境中，中国早期电影从一开始就采取了类型电影策略。亚细亚、明星等影片公司一系列展示市民生活趣味的滑稽短片，《阎瑞生》（1921）、《红粉骷髅》（1921）等匪盗、侦探片，《海誓》（1921）、《古井重波记》（1923）等悲剧爱情片等，都是受好莱坞类型影片启发而制作的国产类型片。然而，在郑正秋编剧的《孤儿救祖记》（1923）出现之前，伦理片作为一种独具中国民族文化特征的电影类型，并没有引起创作者的足够重视与电影观众的广泛关注。从中国电影类型史的角度来看，《孤儿救祖记》既是一部揭示“遗产制”问题、有利“家庭教育”的“社会片”，又是第一部引起中国观众广泛兴趣并深入体现中国传统文化内蕴的伦理片。影片公映以后，大受舆论赞赏和报纸宣扬，不仅哄动全上海，其营业收入也超过预算收入数倍。明星影片公司乘此机会，急忙招集商界闻人袁履登、劳敬修等投入股份，稳固了公司的基础；电影投资者和电影观众对于国产电影事业尤其国产社会/伦理片的态度，也因此进入一个“狂热”的时代。25 在郑正秋“教化社会”电影观念的影响下，受到《孤儿救祖记》的票房感召，从1924年起至1927年，仅明星影片公司一家，便相继推出了《苦儿弱女》（1924）、《最后之良心》（1925）、《上海一妇人》（1925）、《可怜的闺女》（1925）、《多情的女伶》（1926）、《未婚妻》（1926）、《她的痛苦》（1926）、《良心复活》（1926）、《挂名的夫妻》（1927）、《二八佳人》（1927）、《真假千金》（1927）、《卫女士的职业》（1927）等不下20部社会/伦理片，内容涉及“野蛮婚姻”、“遗产制度”、“妇女沉沦”、“都市罪恶”、“拆白党黑幕”、“纳妾遗毒”等各式各样的社会问题，并在影片中为每个问题都提出了不无人道主义色彩的解决途径，形成了明星影片公司出品贴近社会、立意教育、着重人伦以及叙事曲折、以情动人的独特传统。另外，商务印书馆活动影戏部与长城画片公司也连续拍摄了《醉乡遗恨》（1925）、《情天劫》（1925）、《上海花》（1926）、《母之心》（1926）、《马浪荡》（1926）、《不如归》（1926）与《弃妇》（1924）、《摘星之女》（1925）、《春闺梦里人》（1925）等社会/伦理片。除此之外，《孤儿救祖记》开创的社会/伦理片模式同样在一定程度上改变了上海、民新、神州、大中华百合、新人等影片公司的创作格局。在对各种社会/伦理问题的影像展呈过程中，中国早期社会/伦理片充分描摹出世纪初年中国社会的时情万象与物欲潮流里的世道人心，并逐步形成了中国早期电影的社会/伦理关注传统。正是在20世纪20年代社会/伦理片问题模式的基础上，1932年中国电影新文化运动以后蓬勃兴起的各种进步电影创作，都能在提出尖锐的社会与道德问题的同时，将反帝反封的时代母题与愈益强烈的阶级、民族意识贯穿在各种影片类型之中，进而提高了中国早期电影类型的现实意义与文化品位。

曲折/煽情叙事

    跟20世纪20年代前后中国社会的复杂境遇和中国文化的多元状况以及中国通俗文艺的叙事传统联系在一起，中国早期电影大多充满了复杂的故事和曲折的情节。作为增加票房的重要手段之一，曲折叙事确实满足了一部分观众通过银幕获取故事的渴望；但是，只有将曲折叙事与煽情策略结合在一起，才能真正感动中国观众并将其拉进专映国制影片的电影院。这一点，正是通过郑正秋及其明星影片公司的不断探索才得到的宝贵经验。可以说，包括《苦儿弱女》、《最后之良心》、《上海一妇人》、《盲孤女》、《可怜的闺女》、《早生贵子》、《多情的女伶》、《小情人》（1926）、《梅花落》（1927）、《挂名的夫妻》（1927）、《二八佳人》（1927）、《血泪碑》（1927）、《杨小真》（《北京杨贵妃》，1928）、《白云塔》（1928）、《血泪黄花》（1928）、《桃花湖》（1930）、《娼门贤母》（1930）、《碎琴楼》（1930）、《恨海》（1931）、《红泪影》（1931）、《玉人永别》（1931）、《春水情波》（1933）等在内的郑正秋电影，基本上都能做到以煽情策略将一个曲折的故事情节编织在一起，从而达到吸引观众的目的；而《玉梨魂》（1924）、《空谷兰》（1925）与《姊妹花》（1933）三部影片，更是将曲折/煽情叙事发挥得淋漓尽致、进而引发观看热潮的电影作品。仅就《姊妹花》而言，当时的左翼电影批评便大多从故事的“新奇”与感情的“丰富”这一点上，分析影片成功的原因：“我们如果扼要地指出《姊妹花》最成功的地方来，那，无疑的，唯一的特点是在剧本感情丰富（故事编制的新奇也有一点。）而且导演也用全力在抓取观众的情感这一点上。”26 并从“悲欢离合”的剧情与“情感主义”的手段角度，检讨影片的得失：“《姊妹花》用父母儿女夫妻间的悲欢离合来抓取了观众的同情，又用善恶分明的大团圆结局来满足了他们的欲望。所谓感情丰富，其使小市民观众流泪感动者就在这里。”27 不管这种曲折/煽情叙事承载着什么样的“意识”，郑正秋电影成功开创的这一电影叙事传统，至少深刻地影响了卜万苍和蔡楚生这两位在日后中国电影史上成就卓著的电影编导。曾在明星影片公司担任摄影师和编导的卜万苍，以《桃花泣血记》（1931）和《渔家女》（1943）等片名重一时；而在郑正秋的《桃花湖》、《碎琴楼》、《红泪影》等影片中担任副导演的蔡楚生，更以《渔光曲》（1934）、《一江春水向东流》（1947，与郑君里合作）等影片屡创中国电影的票房高峰。而无论是《桃花泣血记》、《渔家女》，还是《渔光曲》、《一江春水向东流》，都无一例外地将曲折叙事与煽情策略相对完美的结合在一起，成就了中国电影史上颇具艺术生命力的经典范型；也从此可以看出郑正秋电影举足轻重、不同凡俗的影响力。