他是那种和泥土、和在泥土上生长的事物有着切近关系的诗人，许多时候，他都将自己和那些事物的距离混淆，正如他的自我宣称，“做他的儿子和弟子/还嫌不够/还要做他本人”（《茄子》）——于是，“我”便一直在那些事物的中间，成为它们的一部分，或者让它们成为“我”的一部分，这让他的诗有一种血液的粘稠度，有一种灵魂的微弱闪光。在他的诗歌中，有一条显见的痛感神经，阅读时可以轻易地碰到它。“萤火虫是我死亡的幽灵，同时是我/新生的幽灵，复活了/我的梦。我的梦和/太阳一样，也是一个发光体/只不过光微弱且渺茫”（《我死了要变做萤火虫》）“白天，在街上/我总是忍不住回头/看那些先走在我前面，随即/被我超过的老人/他们都像我的父亲和母亲……仿佛我是一朵火焰/刚从黑暗中醒来”（《我总忍不住跪在地上》）。

将自我和土地上的事物对应，同构，许多的所谓乡土诗人似乎也做到了这一点，然而白连春并不止于此，他在诗中加入了天马行空的飞翔感，他能轻易地游走于众多的事物与事件之间，找出其中隐性的连线，这使他的诗呈现了个性和特质。写乡土，他不泛美溢美，不困囿于事物自身的具体限定，不将它变成一种无病呻吟的小调挽歌，而是一边恢复生活本身的浑浊，一边悄悄地超越和提升。在《蕹菜》这首诗中，他先是平常而平静地道出它的另一名字，“在北京被叫做空心菜”。接下来他就追问：“谁拿走了我的心”？沿着这条路径前行，白连春突然给这株“空心菜”装上了莫名的翅膀：“为找到心，它学会了/闪电一样紧贴着泥土飞”。如果到此，诗歌结束也足够了，它已经达到了高度，但白连春在突然感上又加重了一笔：“我骑着它，就这样闯进了/黑暗和风雨/我是蕹菜身上的青虫/离不开/它的叶子”。我将这句诗，让句让我叫绝的诗看成是一种照亮，它发出了强光。在这里，“我”介入了叙述与抒情，和事物构成了“复调”，有了丰富和繁杂，也生出打动人的巨大力量。在《我穿着草鞋走向远方》中，他一层层地剥离，让村庄只剩下一棵草，让草只剩下一粒种子，让鸟只剩下一根羽毛，让人只剩下一个鼻子……他在剥离的过程中突然加入了转折，让我出现，穿上祖父死后打的一双草鞋，被剥离的事物则又一点点恢复……白连春于平淡中建立了新奇，建立了曲折和意味，他的确是把“一朵草的花开在了脸上”。

在白连春的诗中，“我”始终是耸立于其中的，他常从自我出发并最终完成对自我的追问。在这里，耸立是说状态而非形象，白连春既不溢美泥土和其上的事物也不对自我溢美，诗中的“我”是一个身分低微、带有些自卑和无力感，有着带刺的敏感，甚至有些“零余”的人，一个农民，一个诗人。在近作中，他有一首诗直接叫做《我是全世界最多余的一个》：“和玫瑰比，我的爱情多余/和诗歌比/我的纸和笔多余/我的泪水多余，如果清亮一些/可以浇灌一片菜地……”和加缪的零余人相比，白连春的零余人具有抒情的热度，却在零余的感觉上有过之无不及。他和世界之间有层厚玻璃，可以相互照见，却缺少融入，这层玻璃使他被隔在了局外。现在，白连春的诗越来越强调这种局外感，他对自己说，《我不是一个悲观主义者》（这样说的时候悲观已经坚硬地侵入了），《我被时间埋在纸里》，他对自己追问：《我还是不是有魂的躯体》，《我能为你保存到哪一天》？作为一个和泥土有着亲近关系的诗人，白连春的这种追问是完全属于自己的，他的言说方向有了小小的变化，他甚至将事物也抛开不用了，直接面对着“我”，“我”，“我”。当然，这是一种抛弃广度的冒险，白连春试想在自我中建立一个世界，封闭而自足的世界。博尔赫斯在他的小说《创造者》中也强调了那种个人的世界性，然而他同时也小心翼翼地认定，自我是一张具有真实事物和情境的世界地图。此刻，白连春专心而敏感地审视自我，内心，我知道，他的小说也呈现了这样的倾向。这种自我窄化的尝试需要更大的力量，更为尖锐的深度，而且需要一面镜子将自我放大为世界。从现在白连春的诗歌来看，他还有许多的空间可以继续前行。

白连春的诗歌语言质朴，却在内质里包含了光华。在诗歌中，白连春并不强迫性地使用语词，不通过语感变化获得歧意和张力，而是始终保持一种顺畅感，譬如“失眠的夜晚/我宁愿做一只老鼠/沉入黑暗，无畏，简单/对任何人都不思念”（《我宁愿做坟墓》）。这里没有生僻的词，没有让人耳目一新或带有灾变性的搭配，然而他却在那种貌似平常叙述中，建立地场景和情境，建立了和我们内心的通道，打通了我们对世界的一个隐性却公共的认知，他的“对任何人都不思念”并没有构成对阅读者的拒绝，恰恰相反，它变成了对每个阅读者内心的刺痛。说实话，我个人是对那些能够强迫性使用语词，并使它们获得意外的诗歌与诗人褒有更大的热情的，然而在阅读白连春的诗歌时，我发现了质朴和简单可以具备的内在力量。