德龄公主即将开播，最近采访我的媒体常问：你是个什么样的作家？

   说实在的我也不知道，只知道几乎所有的批评家都对我有一句话：“很难定位”。回想起来，倒是在九八年，刚刚写完《羽蛇》的时候，北大文学博士贺桂梅的一篇访谈写得比较透彻，在此复制出来，起码代表我在《德龄公主》以前的创作轨迹，以飨一直关注我创作的朋友们。至于德龄的书与剧，单独再谈。

贺：你是比较早开始创作的，1981年就发表作品了。有你这样创作年龄的作家一般都和社会语境结合得比较密切，但你的创作却始终和社会语境以及大家普遍关注的话题离得比较远，这样也很大程度地影响了你被文坛与社会的关注。我想请你就此谈谈你的创作情况。

徐：有一位批评家认为我的小说是“写作在别处”，我比较认同。作品有各式各样的分类法，从某种意义来讲，我的作品大概有两类：一种是迷宫式、寓言式的写作，如《密钥的故事》、《迷幻花园》、《蓝毗尼城》、《蜂后》等等，这类写作对我来讲是一种智力的挑战，让我迷恋；而从《河两岸是生命之树》、《对一个精神病患者的调查》、《末日的阳光》到《双鱼星座》、《羽蛇》，则构成我的生命轨迹，可以从中窥见一个生命过程中深度的伤痛与隐秘，写这类作品是生命的需求，它是一种感官的写作，很疼痛，伤筋动骨。我很欣赏美国著名女性主义者苏珊.格巴的说法，她说“女性艺术家体验死（自我）而后生（作品）的时刻也正是她们以血作墨的时刻。”“以血作墨”实在是对女性写作的一个准确的界定，比所谓“个人化”要准确得多了。你知道，在一个人迷恋于“以血作墨”的时候，他是不大在乎外部对他的关注程度的。

贺：我读你1983年写的《河两岸是生命之树》感到吃惊。因为在85年以前，吸引人们注意力的那些作品，往往把所有问题的解决都寄希望于社会问题的解决；对人的心理和情感的体验都带有一点夸张、漫画式的色彩。但在你的作品中，一开始就能开掘人的心灵深度达到那样的层次，具有浓郁的激情，这种激情我只是在《晚霞消失的时候》这样的我们称之为具有“贵族气”的作品中才有。可以说你一开始写作就显得比较成熟。那么小说写作的语言、形式以及小说本身的一些常识和经验，还有作家找到的那种能与本人的气质契合的叙述方式，你是如何获得的？

徐：这里面可能有比较复杂的原因，可能跟我的童年经验和一些后天经历有关。小时候我曾经是个很自闭的孩子，对成人世界有一种莫名的恐惧和格格不入，好象始终生活在内心世界，以至外部世界的记忆变得支离破碎，尽管我也做过知青的尾巴，干过最苦的活儿，但并没有留下太多那个时代的痕迹，就象“没活过”似的。但是痛苦、恐惧与孤独在一个敏感的孩子那里必然会积郁成一种巨大的激情，在适当的时候寻找宣泄的渠道。写作当然是最佳渠道，因为起码是合法的（笑）。另外，可能启蒙得比较早也有关系。记得很小的时候父亲给我讲了大量的童话，印象最深的就是“海的女儿”。早期教育的确非同凡响，“海的女儿情结”几乎影响了我的一生。还有《红楼梦》。9岁开始读《红楼梦》，初衷是为了偷尝禁果，后来就看入迷了，看成了神经衰弱，差点休学。那时狂热地喜欢看小说。特别在文革中，人们都风起云涌闹革命的时候，我却偷偷地看各种各样的“禁书”，《前夜》、《怎么办》、《牛虻》、《被侮辱与被损害的》、《红与黑》等等就是在那时读的，这些书又使我有了一种“十二月党人情结”（笑），后来又迷上了梅里美和茨威格。但是，这一切与当时的社会主旋律形成尖锐的对立和反差，这种对立与反差对一个正在跨越童年门槛走向少年的孩子来讲，是一种极大的刺激和诱惑，也形成了一种心理生理上的撕裂，这种撕裂很容易让一个孩子生出“反骨”。事实也是这样，我一直习惯于“逆向思维”，喜欢找出“别一种”思维方式来看待约定俗成的东西，这样的结果使我在现实生活中常常倒霉，却对创作大有裨益。当然，最重要的还是我自己的一些情感经历和生命体验，它使我想起达利的一幅画：海水象薄纱一般可以揭起来，“被剥离的海水有如被提纯的经验一般鲜血淋漓”。《末日的阳光》可以说是我最早的“被提纯的经验”。它写了一个女孩在时代的喧嚣中固守自己内心的一种美丽的不谐和音，那时我甚至有一种古怪的想法：纯粹的爱情不能是两个人的爱情，只有当爱情成为一个人的爱情时，爱情本身才能纯粹和完整。就象茨威格《一个陌生女人的来信》，那个女人用整整一生的时间来爱一个男人，而当她弥留之际才把这一切告诉他，男人拼命回忆，却只是捕捉到了一点零星的影象，以及隐隐的遥远的乐声。这种唯美倾向在我早期作品中比比皆是，在《请收下这束鲜花》和《河两岸是生命之树》中达到了极致。

贺：我觉得《对一个精神病患者的调查》写得成熟冷峻，而且和《河两岸是生命之树》有较大的差别。撇开当时的社会语境而表现一种至少对当时的人们来说很独特的东西，需要一种很强的勇气和自信。

徐：那时候经常有一些问题在困扰我。譬如关于生命，照我那时的看法，归根到底人只有两种活法，一种是屈从于外部的强力与诱惑，放弃自由出卖灵魂，换得世俗意义的幸福，而另一种是对抗，是绝不放弃，这样可能牺牲太大，但是这样的生命或爱情可以爆发出瞬间的辉煌，这样的生命注定短暂，但却真实，它的质地与密度无予伦比，这样的人可以说他真正活过了。但是我们有多少人敢说自己真正活过了？我们大概早已忘了我们的第一句谎言，第一次违心的认同，第一句言不由衷的赞美……我们常常被一种看不见的外力左右着，因循着一种既定的轨迹兜圈子，内心自由常常在不知不觉中被扼杀，这太让人痛心了。当然，在适者生存的前提下，任何物种都要学会保护自己，或曰：学会伪装和欺骗，人类为自己涂的保护色就象安康鱼的花纹或者杜鹃的腹语术一样。但总有些人不愿认同那条既定的轨迹，譬如我小说中的景焕，一个被世论视为精神病患者的少女，她拼命挣脱，想获得常轨之外的尝试，挣脱的结果是落入冰河──然而上天给了她补偿，就在她落入冰河的瞬间，她看见了弧光，──那象征着全部生命意义的美丽和辉煌。这篇小说原名就叫《弧光》。景焕当然不是理想人物，她究竟有没有精神病更不重要，我宁愿读者把作品看成一个童话或者不定式。同样的隐喻也出现在1987年写的第一部长篇《海火》中。海生物在交配时呈现出最美丽明亮的色彩和形态，在所有条件都具备的时候，可以形成一种罕见的非常壮丽的“海火”景观，但这只有短短的一瞬，然后，海生物们便都“悲壮”地死去了。海火过后整个海面都是死去的浮游生物。当然这是一种显而易见的隐喻。所以当郗小雪和方达相携走向海的时候，海火出现了。

贺：我觉得你的写作大概可以分两个阶段：1981年到1988年左右，是第一个阶段；而从1993年《敦煌遗梦》、《末日的阳光》到你刚刚完成的《羽蛇》是第二阶段，这时你的创作越来越明确到自己的写作要求。比如说《海火》中的郗小雪，一半是自然人，但另一半让人感觉象海妖；而到了90年代人物精神比较纯粹，尤其是《羽蛇》中的羽，简直就成了一个生命之神。是不是在你的创作中有一个慢慢的自我发现和展开的过程？

徐：好象是这样。《海火》中的郗小雪和方菁，貌似两极，实际上我是把她们作为一个人的两种形态来写的。小说结尾点了一下，方菁在半梦半醒中听见郗小雪对她说：“我是你的幻影，是从你心灵铁窗里越狱逃跑的囚徒”。但是几乎所有的人都更认同郗的形象，这充分证明了“恶的魅力”。郗小雪，一个因爱情而出生的私生女，一个在爱与恨，阴暗与猜忌，谋杀与复活的纠织中成长的孩子，一个因深味辛酸而变得玩世不恭的现代嬉皮，一个以美艳与才情征服世界，以摆布愚弄他人为乐事的骄横女王，甚至一个半人半巫的美丽海妖，她的出现是我创作中一次重要的转折，是对我唯美倾向的第一次颠复，因此值得纪念。黑格尔认为狮身人面的斯芬克斯象征了人类灵魂已经挣脱自然，而肉体却仍受自然束缚的两难境地，但是在郗小雪这里，一切都颠倒了。郗对于方菁们是绝对的诱惑。方菁先是趋避，然后倾倒，最终迷恋，方菁的情态似乎也代表了我的审美品味的某种变异，或者说是拓宽。

贺：我好象记得你说过对于郗小雪、安小桃这样的人有一种“迷恋”？

徐：对，我迷恋是因为知道自己永远不可企及。（笑）

贺：有了方菁这样的人，小说可以和87年当时人们的社会道德认知和常识接上去。

徐：对。方菁是个常数，而郗小雪是个变数。方菁作为小说的叙述人，只能采取一种“详谬”的态度，仿佛是面镜子，能给每个过路人留下清晰的投影。那时还是考虑读者。后来写作就越来越不考虑读者了，就象你说的第二阶段。实际上我的几篇小说都写得很早了。比如《对一个精神病患者的调查》是82-83年写的，写完就搁下了，85年才发在《北京文学》上。《末日的阳光》放的时间更长，87-88年就写了，93年才发出来。至于《羽蛇》，构思开始于95年初，甚至更早。这是我很早就梦昧以求想写出来的书。它的进步之一在于，郗小雪式的人物在小说里变成了常数。（笑）羽蛇当然是我的精神化人物的延伸，但是她已经变得面目全非了，这大概就是你说的自我发现的过程吧。这样的小说可以更加复杂、多义、混沌，因此也更容易抹去虚幻与现实相接的所有痕迹，使它们浑然一体，从另一方面来看，它们又可以向无数个方位展开，展示多样性与可能性，就象珊瑚或者什么海生物的触角似的。

贺：你居然那么早就写出了《对一个精神病患者的调查》！好象有两种作家，一种是一开始比较幼稚，通过不断的练习和学习，越来越成熟；另一种是一出手就比较成熟，很有才气。我觉得你属于第二种。我很想知道你在开始创作之前的一些经历。

徐：在《羽蛇》中讲到羽有一种转世再生的本领的时候，提到一个词叫做“前世记忆”。这并不神秘。有很多孩子都有前世记忆。譬如达利的童年，荣格的童年。不幸的童年使敏感的孩子产生自闭，自闭会使孩子通向自己心灵的秘密世界，而孩子初入人世未染浊气，灵性尚存，这时的孩子最容易接近神祗。就象郗小雪似的，与自己心里的神对话，或者象羽，常常在不经意的时候，听到一种神喻般的耳语。这样的孩子长大了，最适合写作，或者搞艺术。象达利，竟然能记得他在子宫中的生活，他确切地写到了子宫的质地和色彩。有谁看到达利的画不怀疑他是在另一个世界获取的灵感呢？后来许多类似的事情使他把发生过和不曾发生过的记忆，混在了一起，这大概就是超现实主义绘画的缘起吧。还有荣格，很小的时候就做一些极其神秘可怕的梦，譬如梦见黄金宝座上的巨大生殖器，还有上帝本人蹲在教堂尖顶上大便，把彩绘玻璃崩得支离破碎。这对于一个在西方宗教文化背景下生长的孩子是多么恐怖啊！这意味着他的精神支点可能在瞬间被打得粉碎，他可能变得什么都不是。那么小的孩子就被迫直面上帝，回答如此恐惧的问题绝对不可思议，但是荣格回答出来了。他断定，是上帝本人让他有这种幻想的，就象上帝希望亚当夏娃犯罪一样，尽管他命令过他们不要犯罪。我想荣格那些千奇百怪的梦境，就是一种前世记忆。……至于我自己，我不想谈得太多，但是在童年经历中，确实发生了一些神秘的、迄今都不可解的事情，也包括梦。这些经历的确滋养了我的写作。不过我觉得虚幻与真实其实离得并不那么远，也可以说是一回事。同一件事，可能我眼里的真实就是你眼里的虚幻，就象《罗生门》那样：世界上本无真象，每个人眼中都有自己的真象。

（待续）