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就《手藝坊》逃離與協議致凸凹

劉火

凸凹兄：

  關於《手藝坊》我已經寫過一則較長的文字（《星星/詩歌理論》2016年第一期），事實上意猶未盡。為何？我對新詩（即五四之後與古體詩相比）有一些陳見，即中國曾是詩的大國，詩於中國尤其是古體詩，其實在唐就終結了，不然，極有才華又極有寬鬆文化背景的宋人，不會改換門庭另闢蹊徑去寫淫穢的詞。錢鍾書雖然沒有說過這樣的話，但錢先生對宋詩一點點都不看好，可以表明。正因為這樣，由胡適等輩的五四白話新詩的興起，不僅是白話文運動的需要，也是詩界革命的需要。我曾寫一則打油的東西《五四新詩如日月》（附後），旨在反對新格律。也旨在對當下的新詩的不感興趣，但是，我不會想到兄在2008年就出版了《手藝坊》？《手》的意義在於，它完全摒棄了心靈雞湯（也就是《手》不是以糖水（而且可能是稀釋了糖水），或者偶爾一兩句所謂的警句來取悅讀者和取悅編輯），以生命的真切感悟，而且還是以完全個體的真切感悟來建構自己的詩。當然，對於詩，僅僅生命感悟是不夠的。詩顯然與它的材料語言密切相關，或者說按照索緒爾的意見，語言是人類的本體組織的話來看，語言對於詩更是本體組織。《手》在這方面，絕不（注意用的是“絕不”）亞於國內任何一位詩人。雖然，我讀詩讀得少，至少比我讀小說、哲學、歷史讀得少，但並不表明我對詩沒有感覺。也許，正是讀得不多，我才沒有像我讀小說時經常處於麻木的狀態，我才會在我讀得不多的狀態下，發表我對詩的一些感觸。

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劉火仿寫凡高 日落時的橄欖林〉

  關於《手》，我已經說過，它是一部象徵主義的實驗並取得成就的一部詩作。為什麼，我把它看成是象徵主義的實驗與成就，是因為，象徵主義詩歌雖然在西方的歷史也不長，或許可以說它就是曇花一現（象徵主義大約在十九世紀中後期），但是在那場象徵主義的浪潮中湧現的詩人（譬如英語世界的王爾德、愛倫•坡，法語世界的波德賴爾、馬拉美等）和詩作，對後世，對現代主義詩派影響極大。在我看來，二十世紀初期興起的現代主義的源頭主要源於象徵主義。我們知道，現代主義（無論詩還是小說，以及藝術），徹底顛覆了自文藝復興以降的三百年的藝術觀，即將致力於現實根基的藝術一傢伙推到了後臺！由於象徵主義誘發的現代主義，讓藝術的表現成為比現實的再現更重要的美學觀。現代主義而後現代主義的直接源頭即是象徵主義。象徵主義有三方面成就被現代主義拾起：一、個體比集體重要；二、自由比其他一切重要；三、語言本體比語言呈現的事實重要。前兩者，其於人對社會和對人的看法，後者是對語言本體的看法。因此，象徵主義在極權時代，絕對是不受歡迎的，而且是會被打壓的。1949新政後，象徵主義在中國的命運可想而知。事實上，象徵主義在三十年代的命運就已經不好。那是因為，由於啟蒙向救亡轉移時社會需要專注于普羅大眾，也由於左翼文化運動的強勢，專注於個人和專注於只有象徵主義才會具有的那一種語言代碼，顯然是不被歡迎的。《手》的出現，不是去回應曾有過的象徵主義，而是出於自己對個體的專注和對語言代碼的專注。

  前面說過，它絕不亞於當下的其他詩作。當下主要是指，它既不是精英的，也不是平民的。所謂精英，大約指歐陽江河、西川、翟永明等；所謂平民，大約指雷平陽等。前者，就語言、意象高高乎在上；後者則用所謂接地氣的自然語言為情狀，以為自己是底層的代言人。無論前者和後者，他們介入的方式，大都以意識形態的方式介入的。《手》雖然也不泛有這兩個元素，但是《手》的不同於前兩者，是象徵主義作為詩的主要構件和顯現。意識形態逐漸隱入到詩的語言的背後。或者說，《手》在逃離意識形態的壟斷，即不以意識形態介入當下是《手》的意義和貢獻。不以意識形態介入，或逃離意識形態，不等於不介入，不等於不涉及。因為詩人一樣生活在密不透風的意識形態之中。但是詩卻可以自主地與意識形態達成某種協定，或者詩可以與意識形態達成某種逃離的交易。協議的簽字權力和逃離的手段，只來自語言的自主。《手》的介入，就在於真切的個體，更在於語言。

  《平衡木》

平衡木不動，森林與城市不動

陸地與海不動，魚不死、水長流。在

草原與呼吸之間，沙塵暴與

水土之間，平衡木警惕、黑貓一樣靈敏

輕輕移動著斤兩的準星。咒語不動

符印與鐐銬不動。從

外部回到內部——

樹種、年輪、紋理、地域、形態……乃至

黏附其上的風向，空氣濕度，決定並考驗著

它的手藝、精神和品質的精度與

純度。它還和事物的支點

形成微妙的利益關係但又不抱成團。

有時，它甚至可以像鄰家那個女孩      

在支點的兩邊玩繩：左跳跳，右跳跳

破解沉悶。某個過程，實現斜度的工作

擺度的生活。可以像

把腦殼縮進肩胛的龜，石頭

一千年也不咳嗽一聲，晃一晃生命的血液。

也甚至可以借喻一隻昆蟲的單翅

月光、詩，和古寺滴水的聲音。

街邊診所，心理醫師在病的南坡放牛

北坡刈麥——做著對稱的事兒。

最難的，是在愛情、親情、友情中

把握桃花和水的刻度。而凸與凹，戰爭與和平

常常令平衡木無處逢源，左右為難：

“承受擠壓和誤解，拒絕磨損和爭奪。”

是的主，是的撒旦，它必須回避祖國，接住

暗夜流淚，用身體的鹽

消解我們的錯，乾坤的動盪

並再一次回到森林、內心和平衡木的平衡

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劉火〈倚著小被子睡覺的龍龍喵星人〉（龍龍喵星人已在老劉家11年了）

在這首詩裏，可以看到《手》的所有語言符碼與象徵主義呈現的個體的自由，當然也包括它的拘役。在這首詩裏，森林、城市、陸地、海、魚、水、草原、沙塵暴、黑貓、符印、鐐銬、樹種、年輪、紋理、地域、形態等名詞指向，與平衡木無關；決定、考驗、跳跳、縮進等動詞也與平衡木無關，要命的是，這還不是主要的。重要的是，這麼繁雜且這麼眾多辭彙的指向，一骨碌平面地擺放在我們面前，沒有提示、沒有徵兆，劈頭蓋臉地拋向我們，如一盆散沙，而且是帶著粗糙且尖銳的沙礫，拋向我們面前。承認得承認、不承認也得承認。承認這是一種事實（共時）和歷史（歷時）。特別是要讓讀者承認這是一種事實，即承認這樣的共時，不是我們不能接受，而是我們必須接受。由此，所形成的暗喻便直接轉環成了轉喻。個體的經驗和個體的感悟就成了人的（複數的人）的經驗和感悟。它不依賴於意識形態，也不依賴于底層（其實，底層敍事也是意識形態），它只依託於語言的選擇、拼貼和拼貼後的組合。在我看來，詩應當這般純粹。

  好了。就談這些。完全可以把它看成是“門外詩談”打胡亂說的了。

                              劉火1、21于敘州府田壩八米居

原載《澳門月刊》副刊《華文百花》2015年4期（2016年3月出版）