博主按语：这是三十年前的旧文，现与众分享，并以此纪念加西亚.马尔克斯的逝世。

 论小说语言的故事功能

 

李劼

 

当我在一篇论文中把小说的定义指向故事时，我意识到我自行卷入了一场论述的冒险。因为这种定义指向对于一个作家来说不过是一个很轻松很随意的谈论话题，但一旦被诉诸理论作出系统的阐述却意味着将把以往的小说理论全部重写一遍。这样的重写相对于把小说语言当作修辞学对待的传统理论来说要显示出新意是不困难的，但在一大堆外文版的西方叙事学和小说美学的论著面前，却似乎难以实现。我知道这将是一场理论探险，也不排除失败的可能，但我尽量有条不紊地去摸索。

 

我从小说的故事性出发，首先面对的就是小说语言是什么的问题。这在传统的小说理论那里是被当作语言学意义上的语法修辞内容加以解决的。但我现在要指出的是，小说语言是故事性语言。这一命题包含两层意思，其一，小说语言具有故事机制的话语系统，这是就小说语言的言语活动而言的；其二，小说语言是叙述故事的语言艺术形式，这就是小说语言的语言属性而言的。故事在小说语言中扮演了一个十分重要的角色。它使小说语言与其他所有的语言存在和语言形式区分开来。正如语言学的研究止于句子一样，小说语言学的研究止于故事。现在我从故事之于小说语言的意义的另一面出发，探讨一下小说语言的故事功能。

 

我在本文中的任务是：小说语言有哪些故事功能？它们如何体现？

 

一．小说语言的故事生成功能

 

我在《小说语言问题》一文中，对故事特征的首要概括就是其虚构性。任何故事都是虚构的，但有了虚构的故事并不等于完成了小说。民间传说或远古神话都可以是虚构的故事，但它们并不是小说。因为无论是传说还是神话都没有把故事诉诸被称之为小说的语言艺术形式。传说和神话之于小说，在其语言形式意义上就好比猿猴之于人类一样，前者是后者的进化前提，后者是前者的进化结果。而正如人类以其精神的本体构建使之最终与动物区分开来一样，传说、神话与小说则以语言形式的差异作其分界。尽管神话、传说有时也以文字形式流传，但它们在其本质上属于口语文学，或者说，是口语文学的文字延伸。这种口语文学的延伸在语言上没有形成独立的形式系统。或者说，它们所诉诸的语言是由交流传递等等通讯意义上的言语活动所构成的，而不是以特定的形式结构为本质的语言艺术的创造活动。因此，神话、传说的言语活动乃是一种常规的语言活动，而小说的言语活动（创造过程）则是一种独特的文学语言活动。这种语言活动所构成的就是小说语言。因为小说语言就是将故事拆诸特定的语符形式从而在其言语活动中生成故事的一种文学语言。这种语言的首要的基本的功能，就是故事的生成功能。

 

所谓故事的生成功能，是小说语言作为能指符号的组合功能。同样是故事，在神话传说中它往往以所指的面目出现。任何一个神话或传说其首要的审美意义一般都在于说了什么，因为在那里怎么说的能指性是不存在的，说出来就是它的能指性。这样的能指性使故事的叙述通常以极为简单极为原始的方式道出它的所指。其语言（无论是口语还是文字）不是关于如何组合能指的自为艺术，而是作为表达所指（对象）的自在器皿。这种器皿以所装内容的多少（神话传说的长短）决定其容量的多少和外形的大小，这样的语言是不自觉的。它只考虑故事说出来没有，并不关心故事是怎样说的。换句话说，它依附于故事而存在，它本身是蒙昧的自在的混沌一片的，因而是没有独立性和自主性可言的。相反，小说恰恰首先就是语言的自觉。它不是从把故事说出来开始，而是从一个故事怎样说开始。也即是说，它首先组合的不是所指（故事），而是能指（故事的叙述方式）。这就是人们通常把关于小说的研究称为叙事学而不称为故事学的原因。因为尽管小说的基本要素是故事，但小说之所以成为小说却不在于它就等于故事，而在于它是讲故事的语言形式。

 

         既然小说的语言是讲故事的语言，那么这种语言当然以故事的生成为自己的首要功能。小说语言的故事生成功能与神话传说语言的故事承载功能是两种全然不同的功能。所谓生成不是被动的运载，而是主动的铸造。这种生成也不是装饰性的修缀，而是一个系统的有序化的过程。它既具有审美张力，又具有生命意味。

 

         曾经有人把动词看作故事生成的重要因素。因为通常推进故事的不是名词、形容词，而是动词。动词负有行动力。我承认这种说法是有见地的。但我同时又觉得小说语言的故事生成能力仅仅归结于动词，似乎依然是一种把小说语言等同于日常语言从而把句子作为分析极限的语言学方式。因为对于小说语言学来说，驱动一个故事自我生成的不仅仅是动词，还有具有动力学意味的话语。比如在加西亚·马尔克斯的《百年孤独》中，那个著名的第一句话语：

 

       许多年之后，面对行刑队，雷奥良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。

 

         我不否认这句话语中的那些动词所引起的动力作用。它们不仅包括“回想起”、“带他去”、“见识”以及作为状语成分出现的“面对”，还包括被省略了的作时间状语的谓语动词“过了”。因为上校是“过了”许多年之后，才回想起……但我又认为，这些动词的动力学意义是通过一种有机的程序或者说一种相对完整的结构呈现的。因为假如把这些动词从这句完整的话语中分离出来，它们仅仅是一个个的动词而已。只有当它们作了某种组合、并且把这种组合诉诸一个完整的话语系统，它们才能对整个故事产生生成效应。而在这整个话语中，不仅是动词，其他词语也同样是不可缺少的具有动力学意义的。因为有了行刑队，后来才出现了面对行刑队的场面；因为有了冰块，才有了把冰块带进马贡多村的人物连同那个人物的故事；因为那个下午是遥远的，读者才意识到接下去的故事将有一种相当深邃的历史纵深感，如此等等。总之，生成故事的是该话语的整合效应，而不仅仅是动词效应。

 

         话语的整合生成了故事，但话语所以成为小说语言而不是其他语言，却不在于自身的整合而在于故事的整合。假如在《百年孤独》这一精彩的开头中没有隐伏着这么宏大的故事架构的话，那么这段话语也许是一句漂亮的诗句，也许是一篇散文的美丽的起首。但它现在却是小说语言，因为在它身上潜伏了一个故事的丰富的发动机制和展开机制。语言经过两个层次的整合变成小说语言。其一是句段层次上的蓄含着故事机制的话语整合，其二是整个故事层次上的充分展开了的故事叙述语言的总体整合。这两种整合又都可以称之为语言的故事性的有序化。因为假若小说语言不经由故事性的有序化，它就可能是一种通讯意义上的信息传达，即上校在许多年之后会想起那个下午。这句话也许是说许多年之后上校想起什么，也许是说上校后来想起了那个下午，视具体的发话和接受双方的语境而定。然而，这段话语被作了故事性的有序化之后，整个句子就充满了一种生成故事的欲望和动势，仿佛运动员在冲出起跑线的一瞬间那样，具有生命的无限可能性。

 

         小说语言对故事的这种生成动势既指向人物又指向情节。仍以那段话语为例。作为一种故事性语言，它呈示了丰富的行动，而且呈示得层次分明。在第一个层次上，它呈示了上校和上校的父亲，这是故事的主要人物；在第二个层次上，它呈示了行刑队和上校姓氏雷奥良诺•布恩地亚所意味的一个家族，这是故事将要讲述的主要人群以及相应的社会力量；在第三个层次上，上校所见识的冰块又暗示着一个神秘的人物，这个人物将洞穿上校所属的那个家族和贯串这个家族兴衰的所有故事。与此相应，上校面对行刑队是一个层次，而上校被父亲带着去见识冰块则又是一个层次。三个层次的人物，三个层次的行动，短短一个话语，几乎包容了整个故事。顺便说说，也正是这段话具有如此强大的故事张力，它才成了最为著名最为典范的小说语言。

 

         当然，这段话的故事生成功能还不啻于人物和行动，它对于故事情节和故事时间的展开也同样充满活力。就小说语言本身而言，它的叙述的方式和叙述时间只能是线性的历时性的，但它所叙述的对象比如故事情节和故事时间却是可以弯曲的呈共时性的（关于叙述时间和故事时间我另文论述）。人们在上述这段话里可以品味出三个情节块和三个时间维度。其中两个情节块分布在表层，即面对行刑队和见识冰块；而另一个情节块则隐伏在里层，即上校过了许多年之后将会回想。与此相应，动词的时态分别呈现为将来时、过去将来时。这样的时态意味着，时间不是仅仅朝一个向度伸展，而是具有三个向度的维度；它先是作为虚构的故事时间向前伸展，然后进入上校的将来的回想转为心理时间向后倒逆，最后在那个遥远的下午悄悄地弹向一个不确定的时间维度。这三个维度构筑起一个既清晰又朦胧的历史空间，而整个故事也就将在这样的一个时空中伸展和收缩、发散和聚合。

 

         从这段话语在人物和行动、情节和时间的层面上所具有的故事张力中，人们可以认识到小说语言在它的言语活动中生成故事的功能。小说语言在语句的组合上虽然也遵循常规语言学的语法规则，但它的话语整合效应却远远超出了常规语言的指称性。它一方面以整个故事作为自己的语境，一方面又在这样的语境中生成着故事。小说语言的语用和语境互为依存，一如埃舍尔画中左手画右手、右手画左手的情景，也即是我所说的双向同构。这是一种奇妙的语言自足系统，它的全部先验性就在于它的故事性。先验的故事使小说语言成了另一种意义上的语言存在，这种存在从小说本文的无限可能的阅读中获得无限可能的延续。当然，它也有它的语法规则。虽然常规语言的语法规则在其话语层次上依然如故，但在它的故事整合层次上却犹如牛顿力学定律在相对论所描述的那个弯曲空间里被改写一遍似地被作了故事性的弯曲。在这样的语言里，动词的时态可作大幅度的逆转和伸缩，因为叙述对象的时间是虚构的。这样的语言从表面上看来似乎也是在陈述什么，但实际上这种陈述却是虚幻的。它的语符代码在意谓所指的同时又意谓着能指，它在传递信息的同时构筑了语境。因此在叙述者（发话者）与阅读者（受话者）的交流过程中，它所实现的语义既是语义（故事），又是语法构成（叙述方式）。也即是说，小说语言的故事功能是双重的，它在生成故事的同时生成了自身。小说语言既是故事的语言，又是讲故事的语言。它们形成一种自我相关式的依存，从而以故事生成过程作为双方的同构性。这就是我所说的小说语言的故事生成功能。

 

二、小说语言的故事催化功能

 

         罗兰•巴特在其《叙事作品结构分析导论》中把叙事作品分为三个描述层：功能层，行动层，叙述层。在功能层中，他又分出功能和标志两大类单位，然后再功能这类单位中他再分出核心（基本功能）和催化两类叙述单位。他把核心单位比作叙事作品的真正铰链，而把催化单位比作对隔开铰链的叙述空间的填补。我现在从他的论述中借出“催化”一词，然后将它置放在与功能相并列的层次上加以描述。如果说，我所谓的小说语言的故事生成功能相类于罗兰•巴特德功能层的话，我所谓的小说语言的故事催化功能则相类于他所说的叙述层。但这是一种不恰切的比附。因为罗兰•巴特是从叙述角度着眼的，而我是从小说语言的角度着眼的。这里的区别在于，我不从小说语言的叙事性出发而从小说语言的故事性出发。因此，我这里所谓的催化功能不是与叙事的基本功能相对应，而是与故事的生成功能相对应。

 

         如果说，小说语言的故事生成功能是小说语言的本质属性的话，那么，小说语言的故事催化功能则是在小说语言的言语活动过程中实现的。它虽然也是小说语言的一种功能，但它更多地接近小说修辞学而不是接近小说叙事学。若作具体分析，它主要体现在小说的话语层次和故事层次上，也即是小说言语活动的话语整合和故事整合过程。

 

         所谓整合，其实就是小说语言在生成层次和催化层次上的言语活动。话语整合的生成成份和催化成份在小说文本中有时很难作严格的区分，但当它从故事生成过程中被假定性地独立出来之后，这两种成份的区别还是相当明显的。仍以上述那段话语为例。我可以将上校过了许多年之后将会回想起那个下午作为该话语的故事生成成份，而将面对行刑队、雷奥良诺•布恩地亚、他父亲带他去见识冰块、遥远的这些成份看作该话语的故事催化成份。这段话语的生成成份表明，它要展示的是一个故事；而其催化成份则表明，这个故事将会是怎样的一个故事。前者显示出它的故事性，后者暗示着这个故事的丰富性。正如故事生成功能是小说语言的基本功能一样，故事催化功能是小说语言的伸张功能。催化功能赋予话语一种弹性，或者说它好比回旋加速器把基本粒子加速到接近光速的速度轰击质子一样地把话语催化到最佳张力状态弹射出一个故事。

 

         从语法构建上说，小说语言的话语催化似乎具有修辞学。因为在语言学看来，上述话语无非是这么一个主谓宾结构：上校想起那个下午。其他成份不过是诸多修辞性的添加而已。这些添加成份使这句话显得更加完整更加丰满更加美丽从而使小说语言（传统意义上）的表达更加清晰更加优美。假如对小说语言作如是观，那么小说语言就不是一种文学语言而是等同于了常规语言。然而，我所说的话语催化虽然在某种意义上接近这种修辞，但它的功能却不仅仅在于信息的传递而更在于扩大故事的审美张力上。当然，人们也可以将故事看作一种特殊的信息系统，但问题在于，这种信息是具有生命意味的；或者作一个不十分准确的比方，它不是一般的无机的信息，而是特殊的有机的信息。前者注重实用性，后者注重形式感。因此，话语催化又可以说是一种形式结构的充分化。这种充分化可通过下列对比作例证：

 

1、  上校想起了那个下午

2、  上校过了许多年之后将会想起那个遥远的下午

3、  许多年之后，面对行刑队，雷奥良诺•布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。

 

在第1句中，我们看到的是一个历时性的陈述结构。词语在这个结构中以横向组合的线性伸展指向陈述宾语：那个下午。

 

上校→想起→那个下午。

 

这个句子的形式意味在于，它通过整个系统的水平运动着落在它的宾语上。它的宾语将展现出他的故事性。它的宾语将在句子的平面上直接弹射出小说将要叙述的故事。我把这样的结构称之为平面弹射结构。

 

第2句是一个共时性的叙述结构。它的共时性在于，叙述者在把词语由主语向宾语作水平推进时，动词将会想起突然在那里弹跳了一下，弹跳出一根垂直的轴线来。而过了许多年之后这一状语，则为这一弹跳提供了它的助跑过程。

 

              ↑

上校→……将会想起……那个遥远的下午

              ｜

 

这个句子里的动词是合成性的，它本身很不确定。它不是简单明了的想起，而是意味深长的将要想起。它充满了神秘的联想，从而弯曲了词语组合的线性排列，使语序不是指向结果而是指向了原因。或者说，全句的水平横移运动在这个动词处突然出现了断裂；因为动词意指的动作处在将要发生而还没有发生的状态，所以主语的动作无法直接指向宾语，只能隐隐约约地包容宾语。于是，第2句就不象第1句那样，把它的故事性着落在宾语上，而是把故事性隐含在了动词的垂直联想中。我把这一句的形式结构称之为垂直联想结构。

 

需要进一步指出的是，在这个垂直联想结构中，已经出现了词语性对称。状语（过了许多年之后）和定语（遥远的）在动词的两边互相映衬。它们分别在主语——谓语、谓语——宾语之间为句子的垂直性提供上下滑动的坡度，或者说，为句子共时性提供转换的铰链。这样的对称性，在第3句的形式结构中体现得更为明显更为普遍。

 

第3句是一个高维性的叙述结构。它的高维性在于，它已经超越了历时性的水平运动和共时性的垂直运动，从而构成了一个多维度的叙述空间。在这个叙述的空间里，不仅动词谓语既是陈述的又是联想的，而且主语、宾语，乃至修饰语都具有横向运动和垂直运动的双重属性。而且，所有的词语都以主动词这一谓语成份作轴心互相对称。

 

    ↑    ↑             ↑  ↑

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→许多年之后……将会想起……下午→

    ┆    ┆      ｜     ┆  ┆

 

  在此对称的成份有：雷奥良诺上校——布恩地亚家族、行刑队——上校的父亲、面对行刑队——见识冰块、许多年之后——遥远的下午。所有这些词语成份一方面作各自的垂直运动，一方面作趋向性的回环运动：

 

  ／￣￣￣￣￣￣￣

上校             将会联想

    ＿＿＿＿＿＿＿／

 

这种词语组合的垂直-回环运动以上校将会回想上校这样自我相关性的双向同构方式把故事在众多的层面上呈现出来。在此，上校将会回想……是一个故事，从这一层面往下，上校父亲带他去见识冰块是一个故事，见识冰块的那个遥远的下午含有一个故事，上校所见识的冰块含有一个故事，上校的父亲身上也含有一个故事。由上校将会回想起而上，上校的姓氏含有一个故事，面对行刑队又含有一个故事，许多年之后的陈述语调中还含有一个故事，如此等等。在这段话语所能分出的全部层面之上，还有叙述者的叙述方式所表达的有关上校和上校以外的故事呈示。可见，在这第3句所指出的高维空间里，如同基本粒子的嬗变一样地具有故事伸张的无限可能性。我把这样的形式结构成为无限催化结构。

 

从第1句到第2句到第3句的充分化过程中，人们可以看出小说语言在话语层面上的催化功能。这种功能远远不只是修辞性的。我说它接近小说修辞学是指形式结构充分化意义上的“修辞”，而不是一种词语组合过程中的修饰。因为我所说的那些修辞成分具有强大的催化功能，它们不是装点话语，而是参与话语的构成，改变话语的结构。也即是说，一句话语在基本成份和总体组合框架不变的前提之下，由于语言的催化作用，会发生从低维向高维的进化，会出现从时间平面向空间层面的变换。这就是小说语言在话语层面上的催化功能。

 

如果明了了这样的催化功能，那么小说语言在故事层面上的催化功能也就可以类推了。它同样是一种形式结构的充分化，只是把话语中的词语成份兑换成故事成份罢了。在那里，主语相应地上升为人物，动词相应地在上升为情节，它们构成故事的能指成分；故事的所指成份则相当于话语中的宾语成份；而取代句子中的词语组合的，则是叙述者的叙述过程加叙述方式。在那里所要讨论的已经不是话语的句子结构而是故事的叙述结构了。小说语言的催化功能，在它的故事层面上变成了小说作品的叙述功能，或者说，文本的结构形式。

 

三、小说语言的故事隐喻功能

 

当罗曼•雅克布森将索绪尔在语言学上提出的句段平面关系和词语垂直关系的理论运用到诗学研究上去时，他结合自己对失语症的观察，找到了用两种基本的语言生成模式分别描述叙事语言和诗歌语言的阐释方法，即转喻和隐喻。他在《语言的基本原则》一文中指出，诗歌的语言主要遵循一种相似性原则，是隐喻的；而散文主要由邻近性促成，因而是转喻的。雅克布森的论述包括他对索绪尔语言学理论的运用，给了我很大的启发。我由此得到一条思路。尽管这思路本身不就是雅克布森理论的某种推演，但它却与这一理论相关。

 

是的，诗歌语言主要是隐喻的，因为正如一些诗歌理论家所说，诗歌的最小单位是意象。散文语言是转喻的，这也可以理解。问题是小说语言是隐喻的还是转喻的？如果是隐喻的，那它就等同于了诗歌；如果是转喻的，又如何解释一些意象小说？在此，我以另一种方式谋求对这个问题的解答。

 

小说语言在其叙述上，它是转喻性的。比如说“上校面对行刑队”，实际上即意指上校面对“死亡”。“行刑队”和“死亡”有着直接的相邻关系。假设换一种写法，用与“死亡”相似的词语比如说“黑暗”，那就没有叙事意义，而纯粹是意象的组合了。意象性的词语组合不是小说的言语活动而是诗歌的言语活动。因此，作为对故事的叙述，小说语言遵循的是相似原则，即以它的转喻功能实现对故事的陈述。然而，假如仅仅到此为止，那么我所论及的只是十九世纪的经典写实小说。在那样的小说里，小说语言除了叙事，不具备叙事以外的意象功能。但我所阐述的小说语言却不仅仅以那样的写实小说为理论背景（或者说论述语境），而且还以二十世纪的象征小说和意象小说为依据，前者指由卡夫卡开创的叙事方式，后者指以博尔赫斯为代表的小说的结构方式。在他们的作品中，小说语言不仅仅是叙事的，而且还是意象的。在意象小说的文本构成过程中，尽管其语言也遵循相邻原则，但它们却往往暗写了相似原则。但这种隐喻性又不是如同诗歌语言那样直接呈示的，而是作为一种叙述效应体现出来的。因此与写实小说的转喻性叙事不同，象征小说和意象小说具有转喻和隐喻的双重属性。顺便说说，正是出于这种双重属性的考虑，我在选择例证时取了《百年孤独》，而没有从巴尔扎克或托尔斯泰的作品中取例。因为《百年孤独》是可以被公认的意象小说的典范作品。

 

承接我在论述小说语言催化功能时指出的小说语言在其结构方式上的多维性，我从词语和话语这二个层面上论述小说语言的转喻性和隐喻性。

 

当我说小说语言的隐喻性不是象诗歌一样直接呈示的，而是作为一种叙述效应（不是叙述本身）体现的时候，其实我是再说，小说语言是故事性语言而不是意象性语言。所谓效应，是一种中介，即语符代码和阅读心理的中介。小说语言通过这种中介把故事性弹向意象性。这种叙述效应可类分为词语效应和话语效应。

 

“许多年之后……”这段话语，在其表层结构上是对故事的陈述，但它的叙述效应却又把读者在认读一个故事的同时导向其隐喻性的深层结构。这种深层结构一方面体现在词语的联想性上，一方面体现在话语的虚幻性上。

 

先说词语的联想性。在上一节里我曾经指出过这段话语中的词语对称。我所说的词语的联想性，就是通过这种对称性展示的。比如，“许多年之后……那个遥远的下午”。这两个词语分别置于整个话语的句首和句尾，它们在被阅读的过程中，可以把读者带到一个很虚幻很飘渺的世界。“那个下午”，由于遥远而显得神秘莫测，于是“遥远”一词将被作为“神秘”、“虚幻”一类的词联想，而“许多年之后”又可以作“走了很长很长的路”之类的联想。再如，“面对行刑队——见识冰块”。“行刑队”连接着对死亡的联想，而“冰块”则与“透明”、“晶莹”、“洁白”之类的词近似，它可意寓诸如对生活的美好憧憬、对未来的无限向往的含义，从而与死亡形成对照。不仅如此，由于在整个故事里，冰块是由吉普赛人带来的，它还可以使读者联想起吉普赛人算命用的水晶球。冰块与水晶球一样，是透明的。吉普赛人在水晶球里看到人的命运，而小说叙述者则在写上校去见识冰块时，暗示着一种上校对自身以及整个家族的命运的接触。因为在小说中，布恩地亚家族的命运是被写在一本羊皮书上的，而那个冰块带来的吉普赛人就是那本羊皮书的拥有者。因此，上校面对行刑队和上校见识冰块，其实又暗示着上校面对死亡和上校面对命运。死亡是黑暗的，是一堵无形的闷暗的墙，而命运却是透明的，似乎可以洞穿但又难以洞穿。上校在面对死亡的同时面对了自己，他在死亡的墙脚下洞穿着自己所属的家族。这就是词语对称性带给读者的阅读联想。

 

在此必须指出的是，词语的联想性只有在拥有话语整合过程中生成的故事性时，它才能在阅读中实现。也即是说，词语的联想性是归属于话语联想性的。无论是“下午”的联想，还是“死亡”和“命运”的联想，假如没有上校的故事，它们都无法实现。因此，词语的联想性一方面在话语的语法结构上产生于其对称性，一方面在话语的整合效应上有赖于其故事性。就因果联系而言，词语联想是话语联想的结果。后者具有小说语言的主要故事隐喻功能。

 

至于话语联想，我认为是在词语组合关系上产生的叙述效应。它通过话语整合所造成的能指性在叙事的同时显示隐喻。如果说，词语联想是一种代码性联想的话，那么，话语联想则是一种代码的合成性联想。当然，这种合成性也是为被合成的代码所承担的。这种合成性的关系性通常为关键性的词语所揭示。比如在那段话语中，“将会想起”便是一个关键性的词语。这词语一出现，阅读马上会产生一种短暂而有力的联想性中止。因为这一词语虽然是在它之前陈述的经验性递接，但它所具有的那种朦胧性和不确定性使整个叙述变得神秘起来。为什么不是想起而是将会想起？在表面上是横向组合的词语关系由于这个词语的出现把阅读弹向了联想性的垂直维度，在那个维度上，“将会想起”切断了读者与现实世界的通讯交流，切断了读者与其经验世界的逻辑联系，从而把阅读悄悄地引向了一个纯粹的体验世界，或者说全然由心理情绪构造的非逻辑的超越于一般理性之上的精神空间。整个话语好比埃舍尔绘画中的那种二维到三维的潜移默化的过渡一样，它通过自身的虚幻性，在对一个故事的叙述过程中以其词语和词语关系的隐喻功能不动声色地实现了阅读的现实经验向阅读的想象空间的嬗变。而且，意味深长的是这一嬗变的实现不是一种用足力气的驱动，而是词语序列展开中的轻轻一拨。也即是说，不是把词语的连接和话语的组合玄妙化，而是仿佛漫不经心地转动了一个关键词语的时态，“将会想起”。这个词语的时态在话语的关系结构中是将来过去时，但它在叙述者的陈述结构中，却又蕴含着一种过去将来时的意味。它使整个的叙述时态一方面自我相关，一方面出现时空维度的交叉和叙述层面的分化。它似乎在提醒阅读者，这里所说的一切是虚假的；它又仿佛在暗示阅读者，这里所说的故事是真实的。它使读者不知不觉地脱落理性的逻辑的因而是规范化习惯化了的精神外衣，从而裸露出被遮掩被压抑的情感本能。于是，它所提供的阅读过程把审美体验和生命体验自然而然地溶合为一。

 

这种动词时态在时空维度上的自由滑动，使整个话语充满了联想性。这种联想性不仅推出了故事的虚构意味，同时还构成了虚幻的语境。叙事话语在文本的阅读过程中一方面向读者出示了它所叙说的故事，一方面又把读者导入故事性的语言世界。也即是说，它在故事叙述的转喻性层面上平滑地走向隐喻性层面，从而把文本中的语符推入一个深邃的意象空间。在那个空间里充满偶然性和可能性。什么事情都会突然发生，什么事情都有可能发生。如果说这也是一种悬念的话，那么它已经不是在故事平面上的情节性悬念，而是在故事所呈现的整个意象空间里的偶然性悬念和可能性悬念了。这样的悬念把读者导向展示情感和展示想象的渴望，而这种渴望又正是一种生命的跃动和生命过程的体验。语言形式通过它的隐喻性和生命形式对称起来。或者说，小说语言的隐喻功能如同一扇神秘的大门，阅读一旦走过这扇大门，语符代码就和生命密码获得了同步状态，在阅读中作和谐的共振。如果说，以意象为基本单位的诗歌是文学的最高语言境界的话，那么以故事为基本单位的小说则通过叙事语言的隐喻性而获得了诗歌用意象所达到的语言境界。小说与诗歌最终在与生命形式的对称性上互相认同，从而共同指向纯粹的精神空间。

 

这就是我所说的小说语言的故事隐喻功能。应该说明的是，这种隐喻功能不仅在词语和话语层次上体现，而且更为重要的是在其故事层次上的体现。小说语言和诗歌语言在隐喻性上的一个根本区别就在于，诗歌是意象性隐喻，小说是故事性隐喻。前者由词与词的组合，音节与诗行的序列所呈现，后者由故事性的语言结构所呈现。所谓故事性隐喻意谓两个涵义。其一，是指小说语言经由叙述一个完整的故事，然后由其故事呈现隐喻性。比如卡夫卡《城堡》所说的关于土地测量员要进入城堡的故事以及《变形记》中格里高尔变成甲壳虫的故事。其二，是指小说语言所独具的故事性所蕴含的某种隐喻性，就象本文所列举的那段话语一样。小说的阅读一则是故事的阅读，一则又是故事性词语和话语的阅读。前者是对小说语言的转喻性的认读，后者是对小说语言的隐喻性的认读。或者说一面读故事一面读故事性。小说语言在读故事时呈横向的历时性的语序排列，在读故事性时呈垂直的共时性的语义构架。它们分别通过序列性延伸和联想性中止得以实现。

 

综上所述，我论述了小说语言的故事生成、故事催化、故事隐喻功能。这三种功能同时也是小说语言的三个层面。其生成功能是小说语法学层面，催化功能是小说修辞学层面，而隐喻功能则是小说与文学层面。所谓小说语言学可以说是这三个层面的综合，而小说语言的故事性则是联接这三个层面的内通道。这是我所论述的小说语言的故事功能，也是我关于小说语言的初步构想。至于对这三个层面的更为深入的展开，那是我下一步的工作。

 

                                                                                                                         1987年12月19日