《彩墨新疆·桑海》

《凤凰来仪》

《福虎镇宅》

（作画现场）

　　记得2000年，老友鲁生从德国考察回来，创作了一批水墨画，虽然是异国风情，但他却似乎不是像一般出国写生的画家那样，尽献异国情调。似乎在他的那些作品中，异国只是一个发生点，画中充满了对水墨语言的尝试，确切说，是一改流行的笔墨情趣，流露出以较抽象的形式探索笔墨语言的可能性……
　　还是在去年，我受邀参加了“奥马尔当代艺术?潘鲁生彩墨艺术展”及其“东西方艺术家对话论坛”活动。值得一提的是，他把东方水墨形态与有着文艺复兴情节的当代艺术进行对比展，这是个特别的创意，原因并不在于与老外VS的方式，而在于一个从传统脱颖于现代，另一个则从现代去寻觅传统。这是当代完全不同的两种文化语境下的文化价值判断，各自从自己的地域文化境遇来认识当代性的问题。也许是鲁生在积极筹备这个展览的过程中，自觉把自己探讨的问题具有了针对性，并寻找到了新的突破。
　　而最近鲁生的新作可以说是围绕着一个“简”的意念进行创作。在现代绘画中，趋“简”是一个比较纯粹的发展趋势，尤其是抽象艺术，视“简”如珍。在工业文明阶段，彰显个性是追求自由解放的终结，无疑是艺术精神的最高追求。西方的现代艺术把简视作一种艺术风格的锤炼过程，往往通过“简”的途径达到个性化的纯粹性。像早期的马列维奇和蒙德里安，到后来纽约画派的纽曼、罗斯科、克兰等人，再到极端抽象化的凯利、莫里斯创立的硬边和极简艺术风格，都是以极其简约的形式凸现才华。而鲁生的新作，虽然也是围绕着“简”来做文章，但作品传达出的气息并不仅仅是这种精神的“自游”之态，他把“简”视为一种手段和途径，企图通过赋予抽离的简单元素以寓意性。
　　中国的传统绘画艺术把逸格视为三品（神、妙、能）之最，把简看作升为逸格的凝练过程。黄休复的“笔简形具，得之自然”，就是这个道理。“简”是表现形的本源，“自然”为逸格。而在现代艺术家眼里，简约是艺术走向现代性的标志，同样也是艺术达到返朴归真的具体表现。显然，两种不同的文化语境，均把“简”作为凝练艺术本质的过程。这也是鲁生欲求达到的效果，其特质正是以简构成自己转换的机缘。                   
　　在“简”的呈现方式上，鲁生重新构建了两类呈现方式：一是文化符号；二抽离符号，用抽象的单体元素来取代画面的情形空间结构，以求得“造型画面”的单纯和纯粹性。抽离是鲁生的新作较之以前作品的重要转变。鲁生不仅把“简”看作中国传统水墨艺术对自然表现的凝练之手段，还根据不同特性的纸质与墨所发生的关系，来确定这种关系生发的可能性，这就产生了元素的形态特性。这是一种偶发的创作过程，在这里，偶发的最佳特性关系被他抽离出来，再扩张到整个画面的空间中，没有了传统疏密的节奏均衡，只是一种元素向画面四周不断重复延伸。在波洛克的作品中，被抽离的流滴色彩无疑是至关重要的因素，但他的特性不是通过画面暗指内容，而是需要表达这种行为本身的意义。鲁生的抽离却是要通过一种单纯简洁的元素来展开对空间的寓意暗指，这也一改国内惯用的墨韵语言的审美套路，转向关注于单一元素的“观物”方式的表达，颇有点“道”的意味。抽象艺术的简是形的意味，而中国传统艺术中的简是虚静，他对单一元素的扩张利用，试图以简取空，以空生冥，既一生无穷的象征寓意，让简的形式产生空的意。可谓“遗去技巧，意冥玄化”（《庄子?达生篇》）。
　　记得上次我为鲁生撰文中的最后一段，把他的绘画行为视为作者学术研究的一种参照，是他从事民艺学研究的思想灵感。现在看来，这个说法得到了确凿的印证。在他建构的元素中，还有一类混杂在偶发的元素中，诸如以传统工匠的墨斗为元素符号抽离的线。这种暗含有文化载体的单元线条，在近期威尼斯双年展的参展作品《鲁班线》中，他利用了墨斗弹出的线为抽象元素，鲁班们功用性的规则定位方法成为文化载体符号。一般用棉线蓄墨弹线是在诸如木、石、铁之类的硬质材质上使用，鲁生却刻意把它弹在质地松软的绵纸上，使墨线带出了规则与偶然的双重因素。画面中无意义地纵横交错，与上部的单一墨迹形成两种空间对峙，似乎暗指了一种规则与偶然的契机，颇存“玄”的境地。抽象艺术依靠点、线、面的视觉语言来承载自我精神品质，而鲁生“拉”出的这些鲁班线却代表了一种传统的文化特质，尽管它们也遵循着视觉语言的节奏规则而游离于画面空间，可其内涵已超越视觉本身的承载，似乎暗示着一种文化形态的人文心迹。
　　综观鲁生近作，其形态大致可分为无中心性和中心性。像《涌动》、《瑟语》、《紫气》、《线》系列、《听泉》系列等，均是采用无中心空间的散状笔迹平置画面，这种效果使艺术家的创作不会囿于特定的方向和角度，画面四周的任何角度都会成为艺术家创作的灵感契机；同样，观者也会被巨大的延伸空间所包容，从这一点上讲，传统惯用的具体化欣赏模式变得毫无意义，而更多是被此时此刻的简而生繁的绵延空间场域所包容，体验的行为取代了观赏的意义，这是水墨语言跨越空间的可能，是水墨艺术从叙事型转化为元语言的空间伸延，它留给观者的是参与的空间想象，这，恰是当代审美经验的本意。相反，像《灵动》、《天地》、《地平线》、《鲁班线》系列作品却出现了极端的中心化，这里提到的中心性是有别于传统水墨艺术的阐释方式，因为他把笔墨的痕迹简化成为形态的象征符号。上世纪五、六十年代纽约的克兰曾成功地把东方的书法吸纳在他的大幅抽象绘画中，他的语言是即兴化的抽象形式，笔迹是即兴的宣泄，可鲁生的这些形态却是从墨迹中抽离的定式化符号，这种由墨迹凝练的超大形态符号，实际上已成为强烈的独立化载体，它不再是笔墨的机缘或再生成的表现因素，而是暗指一种本土的文化符号形态表征。这是一个有意思的话题。或许大家都会把鲁生的近作视为抽象与意向的审美呈现，而我不以为此定位妥当。尽管有部分近作倾向这种形态，把创艺作为精神的追求，流露出庄子所言的“游乐”之心。但作为青年学者长期追寻民艺的情结，使其潜意识里驾驭着自己的人文关怀，在创作的审美活动中，文化形态的作用远远超过他对艺术本体的体味。尽管我没有亲历他的创作过程，但我肯定地说，鲁班线、墨迹符号终归被纳入到对文化形态的反思层面，不是激情的个性“游乐”表现，是对传统文化的当代整体把握和思考。随意性、即兴性、直接性、简洁性、繁衍性和寓意性是民间文化的表现特性，鲁生恰恰在学术研究的过程中，谙悉了民间文化生成过程，他通晓原生创造的符号指涉，使其用惯性的认知来判断创造的呈现尺度，投射出对本土传统文化迹象的关照，这也正是他把握自己不被滑向庸俗而矫情的“游乐”文人的积极一面，也是他作为学者能整体看待艺术形态的秉性。
　　关注文化形态，是当代艺术与现代艺术的本质区别。在地域问题日趋全球化和国际化的今天，艺术的问题已不再是艺术家自己的个性问题。当代艺术的一个显著特点是如何把握社会文化的平衡性，这涉猎到社会、经济、人权、宗教、自然、生态、女权、基因和文化等各个方面。无疑，极端个人化的现代艺术形态，难以承载当代人复杂的社会心理，人们需要在面对复杂的社会问题时，用什么样的观念态度和方法来交换彼此的境遇。这是一个重新审视人的本体与外部世界关系的时代，艺术的问题正是从此背景下被纳入到文化策略的层面。鲁生的思考恰恰应对了处于转型期的中国当代文化轨迹，他把最基本的绘画笔力形态转换成可解读的文化符号，使参与观赏者不自觉地从视觉愉悦转化成对文化遭遇的反思，其真正的意义是从抽象的艺术逻辑层面来阐释本土的国际化问题。这是一个大的问题，也是一个小的问题，只要是艺术家不被后殖民文化和世俗化所吞噬，他就有良知从真实的体验中去进行创造。

2007年4月16日于杭州寓所