从作品标题和取材看，大体有两类，一类是民间门神画的变体，一类是包括特定地区或无名景点的国内外风景印象。虽然二者的画面效果差距明显，不过在我看来，它们的创作观念是同一的，那就是不同程度地舍去具体形象，以表现和构成的手法表达某种印象、感受和意趣。画中的物象虽然不很具体，也不精细，但特征突出，视觉效果鲜明而强烈，作品的线、形、色主要不用于造型，而是以它们特有的组合直接地使读者得到纯视觉的审美享受。

　　门神变体系列，可以视为是作者对中国民间文化的现代诠释。这种形象的表述恰可以和他的相关著述互为参注。门神早在汉代已有雏形，门神画的产生不迟于宋代。门神为中国千家万户“把守”门户已逾千年，门神蕴含了中国百姓太多的理念、情感和希望，其中积淀了丰厚的民间文化内涵。潘鲁生是一位民艺学学者，一位民间艺术的鉴藏家，他不仅熟悉民间文化，而且于斯怀有深深的情结。他选取“门神画”这样一个民间文化的符号做为母题，进行他的绘画创作，本在情理之中。他绘制这类作品大都用纤维材料，因而多是版画味道而不同于宣纸水墨效果。难能可贵的是画家十几组门神变体作品竟无一雷同，其中有的近乎剪纸，有的近乎麻胶版，有的类似拼贴，有的又像水印。但从总体看，又都具有鲜明浓重的色彩，隐隐显出门神的面容或身影。母题只是契机和引线，作品则充满原创性。每幅作品与所由参照的原型虽有几许联系却又迥然不同。透过这些画面，我们依稀能够记起那些古老的神祉，在现代构成的图形和缤纷的色彩中，散发着渐渐远去的古老而悠长的民间文化气息。与其说这些作品创造了某种意境，不如说传达了深厚中国民间文化的信息。我想象不出，那些对中国民间文化知之不多的异国读者面对这些作品会是怎样的感受？其实本无所谓，这些作品足以悦其目以赏其心，至于内涵则由他们的想象去补充和丰富了。

　　风景系列的作品主要发端于画家对生活的感受。如果说前一类作品创作偏重于理性的深思，那么后一类作品更多发自于生活的激情。新疆组画侧重于表现。仅有的两幅水墨作品，以大小不一的斑点和流动的排线，形成翻腾激荡之势，或创造平缓悠长的意境，以表现心理或自然中的《律动》以及岁月沧桑。那组用同类色大小不同的斑点构成黄、绿、橙的色调,以对应不同的季节，夹杂时隐时现的墨线，或如林海，或如原野，或者什么都不是，它们只是作品而已。表现水境、红石、脚手架和皖南民居的几幅作品采用构成手法，又体现了传统中国画中习见的水晕墨章，在鲜明的形式感中传达了令人熟悉的笔墨意趣。大山组画以鲜艳的红色布满画面，浓淡不同的墨渍映出大山的意象，其感染力十分强烈。相比之下，那批以异国景点为题的作品更侧重于构成。有趣的是描绘城市和建筑的几幅作品，用线组成的几何图形，又带有一定的具象性，在画中形成自然而规矩的对称图形，它们可谓介乎于具象与抽象之间，如《诺贝尔颁奖的地方》、《大学的曙光》、《永恒的十字》、《远眺斯德哥尔摩》、《红房子》等。这是一批构思奇特的作品，寓具象于构成，化繁杂于单纯；这是在一个长于形式表现的中国画家眼中观看异国景象的特殊视角和独特的印像。而那一组《北极雪》则采用近乎泼墨的传统笔墨技法，高度概括，大气磅礴，删繁就简，淋漓酣畅的记下了画家对这一奇观的瞬间感受。

　　这些描绘风景的作品虽然运用构成和抽象的表现手法，但与西方抽象绘画作品大相径庭，其中荡漾着传统中国画的韵律，即使所画是异域风光，却依然流溢着中华民族的审美情调。这不独因为所用不同材料、工具造成的差别，更主要因为这些作品生成于一个中国民艺学者和长于艺术设计的画家的眼界和笔下，创作构思基于一个丰厚的民间文化的学术背景，和颇富现代设计意识的敏感，以及长期从事工艺美术教育和美术创作的艺术造诣。

　　诚然，从对民间文化参悟到现代抽象的构成表现，是一个很大的跨度。它需要有对民族民间文化的深层理解而不是浮光掠影的猎奇，它需要有对现代视觉形式构成的审美意识和表现能力。鲁生正是具备了这两方面的条件，所以他没有因哪一方面的不足而显得捉襟见肘，恰恰是应裕自如，甚至随心所欲。他在繁忙中以快捷的方式创作，也形成了他不雕不琢、不板不刻、不甜不俗的率意风格。而所有他的绘画观念、构思方式以及表现手法，很可能是在下意识中发生和形成的。是的，这条路确乎还崎岖甚至艰险，但前面的风光是那么明媚、旖旎、诱人。