极具阐释性的诗歌文本

——读安琪诗集《极地之境》

李路平

在自序《女性主义者笔记》中，安琪告诉我们：“我从未让我的脑子有个消停，它时时处于高速运转之中”，并坦言“对我而言，写诗是件手一伸就能摘到果子的事，它是我荒芜身体荒凉此生的唯一休闲，唯一娱乐”。在同一总题下的文章中还一再强调，她是一个“不折不扣的女性主义写作者”，并决然地为自己的这种身份划下界线：“你一个女人之躯却拥有男人的心胸和抱负你就就该承受身为男人和女人的双重折磨，这是女性主义者的命：一个女性主义者是连男人都不喜欢的，更不用说女人。”有着男人心胸和抱负的女人并未将这些男性的激情付诸政治和足球，而是付诸诗意，磨砺和精进，有时候甚至与诗歌融为一体，当《轮回碑》《任性》《九寨沟》《纸空气》逐一从她的笔下倾泻出来的时候，陈仲义先生敏感地认识到了它们对于安琪以及整个女性书写的意义：“一下子把她与众多的女诗人区别开来，在‘无性别’写作中，标志鲜明，自成一格”。这正是随着她努力而来的结果。

作为一个女性，安琪的写作必然会与女性书写有着无法割断的千丝万缕的联系，同时，作为一个强烈意识到自己是一个女性主义者的诗人安琪，她的写作也必然会是一种女性主义写作，潜意识中以男性为中心的写作状态与她必然是格格不入的。更形象一点的解释，或许可以从诗人的人生经历找到切入点，三十岁之前她几乎是一直生活在故乡福建，三十岁对于一个人来说正是慢慢定型的时候，也就是人与周围环境逐渐和谐，被无数的网所收拢和连接的时候，无数人被它所拘束和捆缚，渐渐淹没于日常的生活之中，按部就班直到老死。安琪却非如此，小女人的角色并没有将她束缚，她心怀男性的壮志与乡愁，毅然决然地踏上了奔赴理想之途，三十岁之后的时光，其实是另一个生命与另一种生活，以及另一个三十岁的开始，她是不安定的，她时时也是在场的，某种程度上甚至可以说，这个新的三十岁相比于之前的三十岁，她对人生的介入或者生活的在场是有过之而无不及，她拥有了新的身份，新的问题，以及新的一切。她“明白安逸的故乡生活终究已非我所有，对一个已辞去一切的人而言，异乡是你必须战死的沙场，是你非如此不可的极地”。

或许这样追究安琪这一个时间段的诗歌写作是一种愚蠢之举，为她归类、概括，终究会被另一种无形的强大的东西所摧毁，那就是诗歌本身的力量，无法被概括、定性。我们也必须谨慎理解陈仲义先生所说的“无性别”写作与超性别写作的联系与不同，它是作为整体上的女性书写所提出来的还是针对诗人这一特定身份提出来的被诗神所眷顾的无关性别的团体，具体到单个写作者又是如何的呢？暂且用诗人后记中的话语结束这个讨论，“极地之境”既是一种生活的可能性，也是一种写作的可能性，是诗人的北京状态，“生活的点点滴滴均已入驻本书”，其中交织了“纠结、坎坷、心酸、欢乐……”。

实在说来，《极地之境》并未很明显地体现安琪的女性主义写作者身份和诉求，反而更像是“无性别”的诗歌写作。诗集的厚重不仅显示了诗人面对异乡时诗情是如何新生的，也显示了诗人的坚定信念：诗神“用奇迹印证了她的存在”，没有平凡的生活，只有诗意的存在。诗人把诗当成了日记，把日常的一切感悟都用诗的形式书写下来，不论是时事的评论，还是感时怀乡，还是寂静中的自省和彷徨，或者充满创造力的诗歌技艺的演练，无不显示出一个渐臻佳境的诗人是如何纯熟运用诗语，感悟人生与叩问存在的。她的诗并未囿于小女人的情爱纠葛，而是眼界放开，入眼之物皆可入诗，情爱并非视野之内的主要存在，外在、哲学、新颖以及诗艺构成了她想要探讨的焦点，即使说出情爱，她想说的也是别人不曾说过的：“我渴望男人/于是我犯了错误/我渴望成为同性恋者/这样就不会犯错误”（《一个异性恋者对同性恋的渴望》）。从个人的本能需求上升到了社会伦理道德层面，并轻易地揭示了当下存在的一个道德难题，爱情不再是传统中的卿卿我我、花前月下了，并且截然地与她所认为的非女性主义写作的“安于家庭妇女的幸福状，撒娇装痴状，炫耀夫疼子乖状”的小女人写作分别出来。再比如她写的类似风光诗，在自序中特别提到《九寨沟》：“我不是简单地赞美自然风光，而是写出了我在九寨沟的见闻感受，同时我在写这首诗时世界发生了什么我也把它纳入这首诗中，只有这样的写作，才能一百个人有一百个《九寨沟》”。《极地之境》中亦有非常多这类的诗，写北京或者其他某一处风景名胜，往往能够从其中跳脱出来，摆脱了千篇一律千人一面的感觉，给人以新奇之感。

不可否认，我也在这部诗集中感受到了一股比较粗粝的气息，不是江南水乡的温柔缠绵，而是北方汉子的粗犷之气，阳刚之气，我无法直接把它解释为她自认是一个女性主义写作者的缘故，女性主义者依然是女人，生理的不同毕竟是个无法忽视的局限，我想只有诗意的“入侵”，方能如信仰般给它注入坚强的毅力。安琪是一个感觉到诗神存在的诗人，是“一直相信万物有灵，相信诗歌高于一切，相信有一个诗神在里面”的诗人，或许这个诗神正是一股激昂之气的化身，她受到感染和召唤，并被“命中”，她的发声即是诗神的发声，是诗的发声。我们也有理由相信，安琪正是自信自己是那个被诗神命中的诗人，她需要诗神给她更为强劲的力量，以实现她在诗歌中的理想与抱负，而她现时的诗歌写作正是试图将仍旧处于感性阶段的女性主义诗歌写作带入到智性写作的高度之上，并最终实现她的愿望——“成为一首融中西方神话、个人与他人现实经验、日常阅读体认、超现实想象为一体的大诗的作者”。

安琪的《极地之境》有一个副标题，即“2003——2012，北京。短诗选。”从最初的2003年的作品，按照时间顺序一直排列到2012年，她对诗艺的追求也在这个时间顺序中体现出来了，应该说，她在新世纪初头几年创作的诗的创新主要还是集中在内容层面上，可能与早先受到庞德的影响有关，日常生活中的任何东西都能够被她写到诗歌里，并不是单纯的记录，而是融合了作者诗思的诗歌作品，事和物出现在安琪的诗歌中，都要经受各种捶打推敲，抻长或是抡圆、压扁，试验它们的弹性、韧性以及各种可能性。无疑这样的试验为她积累了很多经验，当她在后来的文本实验中逐一探求的时候，使她能够更好地把精力放在诗歌形式的突破上面，进而取得更令人瞩目的成果。

在安琪的诗歌文本实验中，她既尝试过短章的创作，也尝试过长篇的构造，既力求从文本的限制中跳脱出来，又尝试“戴着镣铐跳舞”，并且更加注重句子的建构以及文字的推敲，而且她的一系列文本实验并非兴之所至兴尽而亡，在每一种创新的形式之中都能够找到一些优秀的作品，极具阐释性的诗歌文本，这也是她区别于一般诗歌写作者的地方所在，她真正进入到了诗歌内部，尝试修复并有所创新，并且以一种孜孜不倦的态度和不竭的热情贯注其中，拥有了自己独特的诗歌特色，将自己独立于诗人群体，获得尊重和认可。