从印度发源，在中国成长为一个世界性的宗教，佛教其造型艺术虽有种种不同的风格，但在总体上说它集中体现了东方文化中对言说的极大偏好，以及在语言的影响下的佛像艺术。从佛像的身上信众可以读到关于佛教最基本的教义，换言之，如果说基督教用形象激发信众直观的宗教情感和体验，伊斯兰教将形象标准细密做成信众身份的象征和标识，那么佛教中的佛像造型从一开始就是为了“阅读”而建造。

最为粗略的讲，佛教的绘画通常是两种，一类是几幅图画共同构成的，讲述一个佛教故事。用不同的人物关系场景来表述，类似于现在所说得看图说话。这种表现手法可以追溯到印度宗教，事实上最早的看图说故事的绘画，壁画出现在印度，所以可以设想佛教的这一类绘画的来源正是印度佛教或者其它宗教的影响。在吕澂先生所写的《佛教美术》一文中，曾提及这类绘画。谓昔有暴君嗜食鹿肉，鹿王见群鹿因此时遭残杀，非常伤痛，乃与君约，愿每日自送一鹿供膳。一日，鹿王亲来，惊问其故，答云：今日应值者为一母鹿，适怀妊，不忍其母子俱就死地，愿以身代。君大感动，以为尔兽也，而具人性，我人也，反存兽心，从此遂不再食鹿云。佛教中很大一部分关于释迦牟尼及其弟子和佛教创脚传承的事情都使用股市的方式记载下来，并且有很多表现佛教理想的教义内容也是用故事的形象描述，记录下来的，以上这一则就十分典型，还有舍身喂鹰等著名的佛教故事。诸如此类之题材，均藉人物以表现一种理想。用绘画造型的方式把佛的行为描述出来，用图画将神迹固定下来，占据一定的空间。绘画改变了佛教的形式，不仅仅是言说，也是可视的，然而这种可视性从一开始就带有深刻的象征形式。如以小鹿象征佛之诞生，以马象征其出家，以菩提树象征其成道，以法轮象征其说法，以塔象征其灭度，完全无佛本身之像。象征不仅仅出于对佛之崇敬，表现了佛之形象圆满无可比拟。这是一种理想主义，但是更为重要的是，象征本身意味着言说，形象本身不是他所呈现出来的样子，而恰恰是其所没有呈现的意义。每一个形象出现使指向其背后所蕴含的意义，再现了一个佛的神迹，在这个确然无疑的行为中，指向内在神圣的、圆满地、至善的宗教理想；在这个角度上说图画是在讲述教义，而不仅仅是被观看，不仅仅是被崇拜，更为根本的是被阅读，从阅读中领会佛教深刻的意蕴。

这样的象征在其它宗教中也大量存在，如中世纪的基督教，用善良的牧羊人表示基督，鸽子表示圣灵，孔雀代表永恒，心象征博爱等等；佛教的象征不仅限于此。佛像的姿势也有着象征的意义，不同的姿势，代表不同的佛教教理，使得佛像具有一种感化的力量，从这些不同的姿态中能读出不同的寓意，以手的姿态为例，通常有五式：第一种是表示降魔，跏趺坐，右手按膝，内向下指，表示决定成道，有大地为证；第二种表示说法，两手当胸，反掌内向，表示反省；第三种表示禅定，坐像，右手置左手上，反掌上向，安于脐下，表示坚定；第四种表示施无畏，举右掌向外，表示勿惧；第五种表示施愿，垂右掌向外，表示一切施与。这些姿势都是符号化的，每一个都有着不同的意义，表达不同的佛教观念，使人不借助文字就能够体会。事实上这种体会，或者说从外形上所体会到的宗教感受对于信众个人来说是立体的，感官化的，是凭借着知觉的感受力，而不是理性的思辨而直接获得的；这在某种意义上恰恰是宗教在平民中间可以广泛传播的一个主要原因——它必须能够直接的唤醒普通民众的宗教情感。而从另一个角度上来讲，这些符号化的造型本身是文字化的，用于阅读的，它的每一个姿态都不是表面上的优美或者坚毅，更多的十余种个佛教的核心思想结合在一起，它的功能发生作用于那些象征的符号化的图案是一样的，都是指向更为深入的意义所在。

佛教的造型艺术在象征和符号化的程度上比其它宗教都更加倾向于言说，倾向于表意而不仅仅停留在外部造型；或者说，其外部造型的技术之所以完善也是因为整体上这个宗教的态度是倾向于表意而非造像。所以在佛教的艺术作品中几乎所有的造像中都存在着这样的表意倾向。如佛像的整体风格必然是庄严、肃穆、典雅的；佛像是人的形象，但同时又添加了很多人身上非常特点，如长耳及肩、手长过膝、多手多足、耳生三孔，等等都是说明佛有无所不能的一面，依据教义，佛像应具足相好，即三十二相、八十种好也。三十二相者，自踵至顶，足平正相乃至无见顶相，各一圆满，皆由践行自然成就。如足之平正相，即由坚定认识深义而成，故诸相莫不有其内在含义；当然都是在人像的基础上添加夸张而成的，表示佛像是世间的完美之相，体现教义中的圆满。另外，佛教认为佛是觉者，大彻大悟的人，而不是神。事实上，很多观点认为佛教是无神论也基于这个观点。于是佛像是将人像抽象，强调的是佛像背后的佛性，是佛所达到的境界，而不是佛无所不能的能力，这一点上完全不同于基督教等一神宗教。独一神教强调至上全能和恩典拯救；佛教则是境界与修炼参悟。所以佛教的神明众多，早某种意义上也是修炼在不同境界的状态，如佛身上的没有装饰，衣饰几乎是透明的；罗汉很朴素；菩萨则衣饰华丽。佛像中全体显露，各种相都具备，就是最成功的觉者。

综上所述，在语言与图像的深层关系中，描绘佛像并非仅仅构画出一个圆满地的形象，让人们崇拜；更不是为了展示作者的技法，或者对艺术或者宗教的个人体验。宗教的造型过程是在进行一种转化——从圣言转向圣像。这个过程是虔诚的，是与神同在的，也是向着无上的境界的过程。这是一个宗教过程。它使得神圣的言语开始物质化，占据一定的空间，被凝固，更为持久。当语言具有图像的外形的时候，语言自身的不确定性，被图画改变；同时，这些关于佛像的图画也丝毫不离弃经文的言说，使得图画同时也具有了语言的内在性，并作为图画的灵魂而存在。这就说明了为了表达圣言，图像中的人物、动作、器物、环境、场所都以其象征的意味存在的，而是不真实的存在，或者说绘画者故意回避了这种真实再现的写实的手法。如此，表面上所显现的形象与日常经验的形象有巨大的差距，因为使人们不停留在图像自身，而是经由这个图像，而到达它所指向的意义所在。这个图像为言说拓展了空间，具有视觉特性，并保持了相当的持久性，如同一扇门，聆听圣言的人，穿越它，聆听它。这也更加能够说明佛教的核心教义：一切外物都是虚妄、是执著、是幻像、是人世之苦的根本，佛教的所追求的最终境界就是参透一切虚幻的表象，抛弃自我的执著，最终达到涅磐的自由境地。而这种境界是不可能被完全显现的，不可视的，当然也不可言说，语言比起图像更加抽象，也就是因此佛教的造型艺术几乎全部都存在着内在的潜在的阅读行为，像不是用来看的，而是用来读的，甚至是用来听的，在这样无言的聆听中，体会佛的无上智慧，到达涅磐，脱离轮回之苦，最终获得自由。