10月19日19点30分，余隆准时出现在保利剧院的舞台上，在又一届北京国际音乐节闭幕之时，向音乐节的拥趸们致辞，也照例向赞助商们表示谢意。站在这舞台已经11个年头的余隆显得随意而放松，今年年份特殊，他不失时机地调侃道:“华尔街的银行家都没了，但我们的音乐家还在。”

无论精彩还是曲折，音乐节11年的故事太多太多，但余隆却有些厌倦去想当初一步步走来的那些事情。“太多了，真的太多了，要我讲一天也讲不完。”

主笔◎李菁

余隆的名片上印着他数个头衔:北京国际音乐节艺术总监、中国爱乐乐团艺术总监、广州交响乐团艺术总监。“还有全国政协委员”，他突然打趣地自己加了一句，然后哈哈笑起来。在“音乐家”与“音乐活动家”两重身份之间，余隆现在的身份似乎更倾向于后者。按国际标准制式打造出来的北京国际音乐节，无疑是他最得意的“产品”。

                                  把音乐变成生活中的一环

三联生活周刊:今年是北京国际音乐节举办的第11个年头，创办北京国际音乐节的初衷究竟是什么？您是怎么参与进来的？

余隆:中国人真正的音乐生活时间其实并不长，之前我们也有一些音乐会，但都零零散散、不成规模，为此，老一辈艺术家也一直在呼吁，在中国，尤其是在北京这样一个文化中心，应该有一个与之地位相称的音乐节。当时我还在国外，也一直建议此事，一直到1998年才完成。所谓音乐节，就是在特定的时间和环境内，策划与组织很多音乐活动。我们希望通过这种形式，使音乐成为人们生活的一环。

三联生活周刊:是一个纯民间发起的活动还是官方行为？

余隆:我们是在北京市支持下组建的，而且从头开始就是在北京市和文化部两个部门支持下完成的。音乐节这么大的一个活动，没有政府背景，靠个人单打独斗，肯定组织不起来。这一点中外音乐节概莫能外。

三联生活周刊:创立之初，大家对音乐节这种形式还是很陌生吧？

余隆:1998年第一届北京国际音乐节时，中国人普遍对音乐没有概念。前几天我和一些音乐家还感慨:第一届、第二届音乐节时的观众跟今天的也没法比。这么多年下来北京音乐节不但培育了市场，培育了观众，也培育了中国的音乐文化。

北京音乐节从一开始我就建议做成一个“长线”的项目，音乐节能走过10年、有今天这样的结果，应该说与我们最初的定位有关:它必须是艺术至上、经过长期的工作，必须与国际接轨、与职业接轨。这么多年下来，现在看来坚持这些是正确的。

三联生活周刊:筹备北京音乐节时，您期望把它打造成什么样的？是否有一个借鉴模式，比如像萨尔茨堡音乐节或别的什么？

余隆:对，从艺术结构上讲，我们主要参照萨尔茨堡音乐节。音乐节各种各样，有美式的、欧式的，也有歌剧节等。我们和萨尔茨堡音乐节唯一的不同是，北京是个大城市，而萨尔茨堡是靠步行就能解决的小城市。国外通常都把音乐节设在小城市，当地政府利用音乐节来推动整个城市的营销。但在中国特殊的文化环境和政治文化气候下，我们只能选在北京。

三联生活周刊:对您当时来说，是寻求赞助更难，还是请一流的艺术家更难？

余隆:都难。这是一个循环:资金不落实，请艺术家就有问题;艺术家由于对中国的不了解，不来参加，赞助商又很难落实。当然我们是逐步解决的，这其中的故事太多了，简而言之，这是逐步解决的过程，是中国人慢慢了解“音乐节”的过程，也是世界了解“中国音乐节”的过程。

三联生活周刊:现在音乐节的赞助商都是国际著名企业，这是一开始就这样定位的吗？

余隆:我们对赞助商是有选择的，因为这不仅仅是钱的问题，也是音乐节形象的问题。说到底，这是个标准问题。

三联生活周刊:刚才您提到萨尔茨堡音乐节，给大家感觉整个城市都笼罩在音乐当中，音乐是一个城市的话题。而在北京，国际音乐节似乎仍是一个小圈子的活动和话题？

余隆:音乐永远是个小圈子，不是大圈子的话题。什么是小圈子，以什么来比它是个小圈子？中国的一个小圈子，可能比某个国家还大。我比较抵触“小圈子”的说法。反过来讲，我就是为“小圈子”服务的，把喜欢音乐、热爱音乐的“小圈子”的人的工作做好，是我最重要的工作。

三联生活周刊:最近几年的音乐节都会设置一些大师班、音乐欣赏班，这些举动的初衷是什么？

余隆:我们做了10年公益类的免费的大师班、免费的音乐导赏等等，这是一个社会责任的承担。我是音乐工作者，在公益事业上面我只能做一些我力所能及的事情，音乐教育就是我所能关注的事情。

                             制造音乐的“标准制式”

三联生活周刊:您的身份是音乐节的“艺术委会员主席”，可以说，每年的音乐大餐都由您来负责组装。每年在节目设置上有什么考虑？比如就歌剧来说，有《玫瑰骑士》，也有《尼伯龙根的指环》，这样安排的背后是否有难易程度的考量？

余隆:你去LV店买东西，人家会说，这个是给高端的，那个是给低端的吗？——音乐节不是超市，我们不会去做超市，我们做的是精品店，而我们的社会是需要精品来引导的，引导导致进步。

你也可以说我们音乐节就是“引导”的姿态。我一直认为，社会需要引导而不是迎合，如果一味迎合，这个社会是会堕落的。作为一个有责任心的社会工作者，责任在于引导社会往一个健康的方向发展。虽然我不能说古典音乐是引导社会的一个动力，但至少在某种程度上它是一个引导人向上的精神寄托。

不过，每年音乐节节目的不同搭配，还是有一定考虑的。从艺术层面上讲，原则上不同类型都得有，各种类型的都要呈现，就像我们学古诗一样，浪漫主义、现实主义的都得学，而更多的，其实是技术层面。比如说，正好今年这部戏能约上，有的戏订货也得等到3年以上到货，只能再等。这些音乐观众根本不存在难易程度，出于音乐作品的难易程度而进行搭配，只是外界的一种揣测而已。

三联生活周刊:组装每年的大餐时，有什么具体标准？

余隆:我用四个字解决所有标准:好的，对的。不是好的必是坏的，不是对的必是错的。千万不要跟我说什么灰色地带，也许我偏激，但在我看来，所有在艺术上处于模糊地带的，都是因为在艺术上没有标准。当艺术有标准时，人人都知道什么是好、什么是坏。

说到“标准”，我有一些感慨。其实这当中有很多东西值得探讨:我们的标准到底在哪里，以什么来衡量我们的标准？也许我受的是德国式教育吧，对细节比较在意，我们从合同到所有赞助商，都非常有严谨度，包括我们出合同、出文件的制式，都要成一套标准制式。从一开始，类似的细节都被高度重视，“魔鬼存在于细节中”，“细节造就伟大”。

还有节目单上对音乐家、曲目的翻译，港台有港台的翻译，牛津可能有牛津的翻译，我们要采用哪种翻译法，这其实也很讲究。前段时间，“北德广播交响乐团”访华演出，国家大剧院的宣传里把指挥翻译成“多赫纳伊”，说因为国家大剧院这样要求。这个人在德国已约定俗成地被称为“多纳伊”，我就很不明白，为什么要这样翻译？这次柏林歌剧院来演出，我还同他们在交流。也许是因为他名字里有个doh?大家知道h是不发音的。如果这样翻译的话，马勒是不是要翻译成“马赫勒”，勃拉姆斯是不是要翻译成“勃赫拉姆斯”？翻译方法一种是约定俗成沿袭下来的，还有一种是对对方文化的了解。不能因为某一个人的喜好随便翻译。

这些只是冰山一角了。所以艺术翻译的背后也还是一个艺术标准问题，在我看来，应该有一个标准制式的认同，不能随意。现在看来，在中国这样一个绝大多数人尚未进入到标准的职业制式范畴、职业标准如同天书的情况下，北京音乐节能保持10年的国际水准，正是多年强调国际标准制式才换回来的成果。我常说的一句话是:整天说搞“事业”，你连“职业”都做不到，何来“事业”？

三联生活周刊:对大众来说，可能用一些比较世俗的标准来衡量音乐节，比如是否来了大牌，我们记忆中，每年音乐会都会有国际级的“大牌”来，比如西蒙·拉特或艾森巴赫、巴伦博伊姆等，这也是音乐节必须要保证的一个环节吗？

余隆:大不大牌的问题，重要的是你自己怎么看待他，你的知识结构是不是能够对他是否“大牌”做一个判断。我们选择人首先是艺术上负责：够不够艺术节的标准;其次是技术负责:他正好今年能来，或者只能排到明年。够标准的就开始排期。

三联生活周刊:每届音乐节都会推出中国本土音乐家的作品专场，这是一个必须设置的环节吗？会不会出于增加“中国元素”的考虑而降低标准？

余隆:中国音乐节必须有推本土作品的功能，这是一个原则问题。必须给他们提供平台，有和世界对话的机会。怎么推法，是按国际标准来推还是用土办法“忽悠”，这是两个概念。推中国我也要按国际标准制式来做。

其实，中国第一流的人才不得了，我只是觉得我们的机器并没有完全开动起来。我们根本没意识到中国现在除了经济之外，文化力量是很强的，我们完全可以做得更好。我们经常拿一些自己觉得很好的东西去打动外国人，但经常不了解对话的环节在哪里。

……
(待续)
（感谢北京国际音乐节基金会胡蓓颖小姐对本次采访提供的帮助）

(本文转载自三联生活周刊2008年第39期)