⊙ 周黎明

    我对于电影中歌剧的理解纯粹是感性的，自我的，没有任何理论基础。想到电影中对于歌剧的运用，是因为当年《十面埋伏》的地毯式宣传轰炸，弄得你躲进地窖都知道该片的主题歌是由国际顶级的歌唱家用英语演唱的。在每一个细节都可以引起媒体炒作的宣传大师手里，主题歌当然是不可忽视的炒作素材。但是，纯粹从艺术角度讲，像《十面埋伏》这样的影片是否应该采用歌剧唱法的主题歌，是否应该用英语，那是一个应该理性对待的议题。

    我觉得演唱者是否中国人并不是问题。《卧虎藏龙》用华人马友友，马友友本身就是全球大提琴的第一块金字招牌。但全球范围内至今没有一个华人歌唱家能跻身一线女高音的行列，能登上国际四大歌剧院演主角的亚洲女歌唱家，只有韩国人。况且，西洋歌剧演员习惯于用各种语言演唱，只要能够把字咬准（这比念台词容易多了），我看没有什么不妥。

    除了题材涉及歌剧的影片外，电影中出现歌剧（包括歌剧式的歌曲），应该慎之又慎。也许是因为我们已经习惯了电影配乐，器乐的出现被认为是常态，而声乐则多少有点突兀，尤其是歌剧那样极其夸张、高度风格化的声乐。其表现力很强，可以画龙点睛，也可以画蛇添足。在《魔戒》中，歌剧大合唱均出现在需要把气氛推到高潮的地方。影片《光荣》中出现的《布兰诗歌》，也有相似的作用。这时，即使是最憎恨歌剧的观众，恐怕也不会有什么怨言。

    电影中用歌剧是否恰到好处，在我的印象中可以粗分为几种不同类型。

    第一类是渲染气氛，如前述大合唱。没有哪种音乐比女声二重唱更能够快速制造小资情调的了。德立勃的歌剧《拉克美》中有一首《花之二重唱》，曾经出现在无数的电影和电视广告中，能即刻让那个场景的高雅指数上升百分之五十。另一首百听不厌、也百用不厌的二重唱是奥芬巴赫《霍夫曼的故事》中的《船歌》，《美丽人生》等很多影片都用过。

    这类音乐你无需知道它的出处，更无需弄清歌词，便能充分欣赏。旋律美得令人心碎，加上那软侬法语、适中的音量，那效果比泡星巴克强多了。除了以上两首外，莫扎特或普契尼的女声独唱或二重唱很多都可以用来当音乐壁纸。

    第二类歌剧刚好相反，那音乐未必最适合该剧剧情，但故事却具有点题作用。《风月俏佳人》中，阔佬理查·基尔带着妓女罗伯茨乘坐私人飞机从洛杉矶到旧金山看歌剧，看的必定是《茶花女》，不可能是另外一出戏，否则她不可能感动得热泪盈眶。同样，《月色撩人》中，烤面包的尼古拉斯·凯奇带着雪儿去大都会歌剧院，看的肯定是《波希米亚人》（又译《艺术家的生涯》），因为那也是一个社会底层人士不顾一切陷入爱河的故事。《教父3》高潮处的《乡村骑士》简直像是度身定做的，戏里戏外水乳交融，但又不牵强。（反之，《阳光灿烂的日子》把《乡村骑士》间奏曲当做它的爱情主题，美虽美，但对于一个文化封闭年代的故事，似乎有点不合适。否则，《卡门》中的任何一首间奏曲将同样适用。）

    第三类在我看来属于最高境界：不懂歌剧的观众能被其声势所震慑，因为音乐本身极其符合剧情的需要；但若了解歌剧的内容，便可以进一步体会其天衣无缝的搭配。比如在《沙漠妖姬》中，三个人妖驾驶破车横贯澳大利亚，其中一人（盖·皮尔斯扮演）爬到车顶，张开长长的披纱，假唱了《茶花女》中最炫耀的咏叹调。那是一首最显花腔女高音技巧、又不算太偏的曲子，与剧中人物的张扬行为极其吻合；另外，该曲的内容是茶花女因为得到阿尔弗莱德的爱情而产生的自我陶醉，而美丽帅哥在车顶的心态恐怕用“陶醉”来形容最为合适了。

    “歌剧为电影插上翅膀”的最经典例子莫过于《现代启示录》中的瓦格纳《女武神》了。那是整部《尼布龙根指环》四部曲中最为人熟知的旋律，气势逼人，即便没有歌词或故事背景也非常适用于美军轰炸越南的画面。巧妙的是，这段音乐讲的是天之骄女骑天马，收拾阵亡将士的尸体。你想，不轰炸怎么会有尸体呢？

    歌剧跟电影剧情的关系可以是互补，也可以是反差。在《夺面双雄》中，无恶不作的尼古拉斯·凯奇在亨德尔的《弥撒曲》大合唱中，大摸女人的屁股。比才的《采珍珠的人》远不如他的《卡门》出名，但里面的男声二重唱堪称天乐，曾连续十年被伦敦乐迷评选为最受欢迎的古典音乐曲子。在梅尔·吉布森的《加利波利》中，残忍的战争场面配的却是这首表现兄弟般情谊的二重唱，极为讽刺，又饱含辛酸。

    最后一种类型姑且称之为“专业类”。这类歌剧选段出现在影片非常显眼的地方，决不是装饰性的，但其内在涵义却属于隐藏型，不像《茶花女》那样一目了然，而是需要颇为深入的专业知识。比如《费城故事》中那首，来自歌剧《安德烈·谢尼耶》，虽然同属于激情澎湃的现实主义风格，但不像普契尼的《蝴蝶夫人》耳熟能详。电影剧情是一个艾滋病人解释他喜爱的歌剧明星的一场演出，歌曲内容是法国大革命时期一个贵族女子因为母亲为她挡刀枪，才保住了性命。两者的衔接点是生命、死亡和自尊。曲与戏的情节没有明显的对应，但却有着深层的呼应。选择这首曲子（包括卡拉斯的版本）非常有讲究，但非常冒险，因为多数观众不可能知道曲子的背景；但这项冒险成功了，因为观众像丹泽尔·华盛顿那个角色那样，产生了一种既懵懂、又深深感动的情绪，如同多数人对于艾滋病人既同情、又不甚了解的感觉。

    尚贾克·贝内的法国电影《歌剧红伶》（Diva）讲一个不愿录音的美国黑人歌唱家。既然这是她的职业，选用任何女高音唱段都不会不合适。影片选用了一部非常偏门的歌剧《瓦利》（La Wally），但那首叫《Ebben》的咏叹调很多人隐约知道其旋律，但不知其典故。歌词表达了女主角向往童年时居住的深山，但她最后的命运却死于山崩。这跟电影主角既走红又不愿被录音是否有关联，可能是见仁见智了。无论哪种情况，该片把这首曲子给捧红了。人们这才发现，原来该曲曾经被多部影片采用，如《情人保镖》（Someone to Watch Over Me）、《红潮风暴》等，不过有些显示是当做点缀的。

    1987年的《紫屋魔恋》（The Witches of Eastwick）中有一段魔幻高潮戏，配的是帕瓦罗蒂演唱的《今夜无人入睡》。那时该曲还没有跟足球沾上边（那是罗马世界杯的事），加之《图兰多》远非普契尼最出名的作品，因此可算是剑走偏锋的选择（放在今天一定是最缺乏创意的选择）。歌剧讲的是落难王子因为猜出了刁蛮公主的所有谜语，春风得意，尽管公主下令搜查整座北京城，查明他的真实姓名，但他依然沾沾自喜“我一定会赢”。影片中，杰克·尼可尔森扮演的色鬼跟被他魔力吸引的三个美女一起“飘浮”在大厅的半空中，得意忘形。

    这些例子有一个共同的结果：那就是电影捧红了歌剧；而且说明了一个并不深奥的道理：并非只有《凯旋进行曲》或《斗牛士之歌》之类广为流传的歌剧选段才适合电影这种大众艺术，只要用得巧，观众是能够接受的。

    2008年的国产片《立春》讲的是一个梦想登上歌剧舞台的小城妇女的遭遇，选用《托斯卡》中的“为艺术为爱情”非常顺理成章，符合逻辑。此曲知名度较高，而且极准确地反映了女主角的心声。有一部关于卡拉斯的纪录片也以这首咏叹调作为贯穿全片的点题曲子。讽刺的是，卡拉斯本人对这首经典名曲并不感冒，她认为该曲虽炫，但打断了戏剧的节奏。其实，就内容来说，“为艺术为爱情”真是非常适合描写歌剧演员的命运，当然，戏中的托斯卡本身就是一名歌手。

    西洋歌剧在中国电影中极其罕见，除了顾长卫导演、蒋雯丽主演的《立春》，1960年香港出品的经典影片《野玫瑰之恋》是一个特例，它基本上是《卡门》故事的翻版，十分巧妙地融入了《卡门》中的“哈巴涅拉”、《弄臣》中的“女人善变”、《蝴蝶夫人》中的“清朗的一天”，还有《风流寡妇》中的曲子，重新配上中文歌词，用当年流行歌曲的唱法加以演绎，效果竟然好得惊人，其中“哈巴涅拉”的中文版已经成为传唱好几代的中国流行歌，估计好多普通听众压根不知道它出自一部歌剧。

    说到此处，可以回到文章开头的问题：到底《十面埋伏》该不该用西洋歌剧？显然，制片商想借此加强该片的国际化程度。我个人感觉是：这是一个对错参半的决定。

    凯瑟琳·巴特尔有着清亮剔透的音色，跟武侠片的轻盈飘逸风格是吻合的。但是，巴特尔的全盛期大约在1985-1995年，任何女高音过了一定的年龄，她的音色一定会黯淡下来。可以说，现在的巴特尔即便在录音棚里，都很难再现当年的声音。想必在日本（该片配乐者的家乡），乐迷可能仍停留在十年前的印象。

    从商业上讲，选择巴特尔是错误的。同样是歌剧，如果选用刚开始走红或如日中天的歌手，对于DVD销售会有小小刺激作用。比如《莫扎特》启用了当时正在走上坡、后来红极一时的朱恩·安德森，而《魔戒》则请来目前当红女高音蕾妮·弗莱明唱插曲。古典乐迷在购买《魔戒》DVD的人数中可谓沧海一粟，但对于《十面埋伏》，在西方多卖几万张碟，可能是一个不低的比例。

    最后就是语言的问题。打个不一定恰当的比方：假设越南导演陈英雄的影片为了打开中国市场，请宋祖英唱主题歌。中国观众听了肯定有亲切感，但同时会觉得有点怪。从艺术上讲，中国古装片唱英文主题歌怎么都摆脱不了不协调感，只能使得这个决策的商业目的昭然若揭。⊙

(本文摘自三联爱乐2008年第5期)