格鲁克是个德国人，但是14岁就离开德国，先到布拉格，再到米兰、伦敦、维也纳、巴黎，最后1787年11月15日因中风死于维也纳，埋葬在马茨莱因斯多夫墓地。他的经历与亨德尔很接近——亨德尔19岁，格鲁克22岁到意大利;亨德尔最后选择定居伦敦，格鲁克选择了维也纳。但亨德尔活到74岁，与老巴赫齐名，留下100卷作品几乎包容了所有音乐形式。格鲁克比亨德尔少活一年，写了大约50部歌剧，其中最伟大的只有一部——取材于希腊神话的《奥菲欧与尤丽狄茜》，但它又在音乐史上，构成了无法逾越的地位。

    格鲁克在音乐史中的位置在老巴赫、亨德尔与海顿、莫扎特之间，前者是巴洛克，后者是古典主义。音乐史说，这之间有一个洛可可，用雅致的轻巧反叛巴洛克恢宏的结构，构成了巴洛克与古典主义间的过渡。在我看，这种冠名本身经不起推敲。雅致精巧的开端其实可追溯到法国的弗朗索瓦·库普兰，他出生于1668年，其实比老巴赫与亨德尔还大13岁。库普兰之后，被归为洛可可时期的意大利作曲家多梅尼科·斯卡拉蒂其实与老巴赫、亨德尔同岁。

    格鲁克与老巴赫的儿子卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫同岁，都生于1714年，但格鲁克的音乐却几乎没有德国印记。他在布拉格上大学，学哲学的逻辑专业，音乐启蒙完成于意大利。他20岁左右就到米兰，拜与斯塔米茨一起开创了“交响曲”的乔万尼·巴蒂斯塔·萨马丁尼为师，27岁在萨马丁尼指导下创作了第一部歌剧《阿尔塔瑟斯》。但他没停留在萨马丁尼的影响下，1745年他31岁到伦敦，见到当时正沉浸在《弥赛亚》获得巨大成功中的亨德尔。研究格鲁克的专家说，他到英国后才意识到什么是歌剧中的戏剧性，而真正开始树立自己风格，还在1752年38岁定居维也纳之后，《奥菲欧与尤丽狄茜》完成于1762年，当时他已经48岁。
音乐史说到格鲁克的重要性，强调他对歌剧的革命作用——说他针对当时意大利歌剧的繁复装饰与即兴的哗众取宠，以简洁与精致确定了戏剧化中的情感与诗意。而我以为，更重要的是，他将神剧、清唱剧中的许多因素融进歌剧，以抒情地承载戏剧冲突的咏叹调替代叙述故事的宣叙调成为结构主体，有机处理了咏叹调与宣叙调的关系，从而改变了歌剧原有节奏。更重要的是，他重新布局咏叹调、宣叙调、抒情合唱与管弦乐的连接，使音乐有机地成为一个整体，这种连贯的整体布局甚至一直影响到后来的瓦格纳。

    就歌剧史而言，奥菲欧与尤丽狄茜的故事似乎有某种象征意味——歌剧诞生于16世纪末的佛罗伦萨贵族沙龙，现存最早的歌剧谱就是由意大利作曲家贾科波·佩里作于1600年的《尤丽狄茜》。从佛罗伦萨开端到威尼斯，经蒙特威尔第在表现形式上的丰富，歌剧形成第一个繁荣。蒙特威尔第的代表作就是1608年重写这个题材的《奥菲欧》，而格鲁克在150多年后再重写这个题材，完成了歌剧向浪漫与现代的奠基，其表现方法，之后竟没人再能够超越。

    佩里的《尤丽狄茜》我至今未找到录音，对比蒙特威尔第的《奥菲欧》与格鲁克的《奥菲欧与尤丽狄茜》，则是一种特别多元的感受。从篇幅上看，其实《奥菲欧》只比《奥菲欧与尤丽狄茜》长大约15分钟，感觉上却完全是松散着足可慢慢道来无忧无虑的闲适，与紧张着一环扣一环紧迫起伏中张力递进的对比。前者用5幕，叙述一个从幸福到悲伤到希望到彻底破灭再到升天的完整过程，最好听的唱段其实都是叙述性的。比如号角花彩开场提醒后音乐精灵娓娓道来的宣叙调，女使者通报尤丽狄茜死讯的《悲惨严酷的命运》、奥菲欧在前往地狱的河边唱的《强有力的精灵》，突出故事本身的悲哀或欢乐，一切由上帝安排。后者将这过程提炼成墓地上的悲思、下地狱追寻、尤丽狄茜失而复得紧凑的三幕，前两幕都是最后一幕的铺垫，重要唱段都变成奥菲欧与尤丽狄茜情感表达非常强烈的咏叹调，突出了“爱足以战胜一切”、“命运由爱而非上帝主宰”。

    这是一个将松弛变成紧张、将孱弱变为强有力的过程。格鲁克突出尤丽狄茜能否复生的戏剧性，将探究能否复生的环境——第一幕墓地与第二幕的地狱，都处理成漂亮中凄美的抒情，需叙述交代的部分都变成含情脉脉的合唱。墓地与地狱的氛围，都借用了芭蕾舞的优美表现。以我看，这种表现手段都是十足的浪漫主义，其浪漫倾向甚至接近了19世纪的态度。我看过莱比锡广播交响乐团与合唱团一个演绎此剧的版本，开幕本来的墓地换成希腊神殿;第二幕地狱的守护者都戴上墨镜，俨然是《黑客帝国》中的装扮;而极乐世界精灵们那段优美的芭蕾，雪白而纯净，幽灵们都穿着薄如蝉翼的白衣，服装设计是Eva Fischer，完全是现代主义或后现代主义风格了。

    我说的多元感受是，格鲁克的改革，使歌剧无法再回到蒙特威尔第的时代——早期歌剧都是对希腊神话与悲剧的直接歌唱，那种贵族小范围即兴的聚会不需有那么强烈而炽热的情绪，在上帝庇护下慵懒与软弱中的美与努力抒情所寄托的美相比，有极不一样的质地。在喜欢了格鲁克的《奥菲欧与尤丽狄茜》后，再反过来听蒙特威尔第的《奥菲欧》，忽然会发现，真正质朴的其实是蒙特威尔第，《奥菲欧》中才充溢着迷人的古典精神。于是就会不喜欢《奥菲欧与尤丽狄茜》那种旋风般的推进速度，它其实已经充溢着现代的躁动不安。奥菲欧的象征是他的琴声，《奥菲欧》为表现这琴声使用了大键琴、大型竖琴、大吉他与风琴，它所表现的琴声与《奥菲欧与尤丽狄茜》相比，显得那样沉静。我的意思是，洗去标签，音乐欣赏可能出现极不同的感受，伟大的作品其实很难用进化论的各种主义去理解。（朱伟）

资 讯

    克利斯托夫·维利巴尔德·格鲁克(Christoph Willibald Gluck)于1714年7月2日生于德意志南部的埃拉斯巴赫。他不愿继承他父亲守卫山林的职务，前往布拉格，或在教会唱歌，或在舞场演奏，与此同时进行学习，成为了一名大提琴家。他在维也纳得到贵族的资助，1737年随亲王出访米兰，师从萨马蒂尼。进行了四年之久的作曲学习。在当时的欧洲文化界，特别是音乐界有必要首先向意大利学习。了解意大利也就是了解文化、了解艺术。因此格鲁克去意大利一事也就有其重大的历史意义。他首先在意大利学习那波里乐派的歌剧，然后在法国受到吕利、拉莫的法国歌剧的影响，他充分的理解了这些歌剧不合理之处，对歌剧的表现形式加以彻底地改革。

　　格鲁克最初的创作有很长的时间依循传统的模式，在欧洲各地的歌剧院创作正歌剧。他创作的第一部歌剧是1741年在米兰完成的《阿尔塔塞斯》。这是一部意大利风格的歌剧，也就是说它是以华丽的声乐演唱技巧为基础的，因此，这部作品理所当然地在米兰受到了次迎。

　　1750年8月，格鲁克与玛丽亚·安娜·佩尔然结婚。姑娘家里很富有，父亲是维也纳的银行家和商人，由于他不同意女儿的婚事，他们只得在他死后才举办婚礼。格鲁克在好几年里一直靠佩尔然的财产才摆脱贫困。格鲁克结婚后在维也纳定居。

　　1754年教皇贝内迪克特十四世为格鲁克加封进爵。他在宫廷负责文艺事务的杜拉佐伯爵领导的维也纳歌剧院担任指挥。

　　从1750年至1761年的10几年中，格鲁克创作了许多部歌剧如《埃乔》(1750年)、《迪托的仁慈》(1752年)、《卡米乐的凯旋》(1754年)、《中国人》(1754年)、《舞》(1755年)、《安迪古诺》(1756年)、《牧人》(1756年)等。后来，他为又奥地利宫廷创作的一批小型喜歌剧，象《梅兰岛》(1758年)、《假奴才》(1758年)、《基西拉之围》(1759年)、《魔法树》(1759年)、《改邪归正的酒鬼》(1760年)、《受骗的法官》(1761年)等，由其它作曲家谱曲上演。这一期间，格鲁克接受了激进思想和歌剧变革思潮的影响，改革思路开始形成，创作风格发生改变，创作经验逐渐丰富，为即将进行的歌剧改革，做好了充分的准备。

　　1762年，格鲁克写出一部令人刮目相看的歌剧。当时，他已经意识到意大利歌剧越来越“荒唐乏味”，充满了“无聊夸张的虚饰”。他提出的口号是：歌剧应该优美而简洁。

　　为实现这一主张，格鲁克创作了《奥菲欧与尤丽狄茜》，剧本是拉尼埃利·达卡扎皮基根据奥尔菲斯的古老传说改编的新版本，于1762年10月在维也纳公演产生了强烈的反响。该剧音乐纯朴优美，丰富的特殊效果使剧情清晰明了，砍掉了所有使歌手得以成名的技巧炫耀。把新的意大利歌剧风格和法国歌剧中的合唱、芭蕾结合在了一起，典雅的意大利旋律、严肃的德国旋律和恢弘的法国旋律结合在了一起，观众一下子就感觉到歌剧舞台上发生了革命。如果男主角不由阉人歌手担任的话，格鲁克的这部歌剧就会面目全新了。

　　随后完成的《阿尔切斯特》有了进一步创新，序曲与歌剧本身的音乐有了联系(已不单是为观众落座提供的背景音乐)，男主角也由阉人歌手换为男高音。

　　1767年和1770年，格鲁克又推出了两部改革歌剧《阿尔切斯特》和《帕里德和爱琳娜》。有了进一步创新：一是序曲就有导入剧情的功能。二是管弦乐队也可以表达情感，并非只是歌手的陪衬；男主角也由阉人歌手换为男高音。三是减少了换景的次数，以使戏剧顺畅进行；四是合唱成了重要角色，就像在古代戏剧中那样。格鲁克还在歌剧《阿尔切斯特》的总谱的前言中，阐述了他对歌剧改革的重要原则和歌剧创作的美学观点，被认为是格鲁克歌剧改革的宣言书。但这两部歌剧却没有获得观众的广泛认同，甚至格鲁克的支持者们对他的改革也难以接受，他们戏称：“一部正歌剧竟没有男声的女高音，一场音乐没有元音的花腔，或者更确切地说没有喉声的炫耀，一首意大利诗竟然没有浮夸与嬉戏，这就是刚刚重新开放的宫廷剧院的三大奇迹”。

　　那些自以为是的维也纳观众对格鲁克如此大刀阔斧的革新毫无准备。于是，他前往巴黎碰碰运气。1772年，格鲁克来到巴黎，希望能够得到这里的观众的理解和支持，以继续推进歌剧改革事业。此时，一位名叫罗莱的法国外交官兼诗人，为格鲁克写了《伊菲姬妮在奥立德》的歌剧脚本，并向法兰西歌剧院推荐这位歌剧改革的“非凡人物”。当时的法国皇后玛丽安·安托内特在维也纳时曾跟格鲁克学过声乐。1774年，在这位皇后的支持下上演了《伊菲姬尼在奥利德》；同年还重演了《奥菲欧》，并以男高音取代了阉人歌手。

　　在《伊菲姬尼在奥利德》这剧歌剧中，格鲁克更加突出了音乐的戏剧性，强化了英雄主义的歌剧主题，特别是形成了成熟而完整的协奏曲式的歌剧序曲。使他获得决定性的成功，格鲁克在一夜间成为巴黎家喻户晓的知名人士，法、奥两国的王室也给予他高额的薪金和创作报酬，卢梭还特意撰文热情介绍和高度评价了这部作品，他们在歌剧改革上取得了共同语言，并建立了相互支持的友好关系。

　　在取得成功以后，格鲁克又将《奥菲欧与尤丽狄茜》和《阿尔切斯特》译成法文，分别于1774年和1776年在巴黎上演，进一步扩大改革战果。1777年，格鲁克创作并上演了《阿尔米德》，这部作品在坚持了改革原则的基础上，更好地发挥了乐队的作用。1779年，格鲁克最后一部改革歌剧《伊菲姬妮在陶里德》问世，这部作品取消了爱情主线，突出了人物内心情感的冲突，强调了咏叙调的作用，使格鲁克的歌剧改革划上了一个圆满而闪光的句号。

　　格鲁克的歌剧改革，并不是所有人都拍手称快。仍有一些人顽固地站在意大利人一边，他们把尼古拉·皮钦尼的歌剧搬上舞台，摆出架式与革新者格鲁克对抗。

　　争议是由两位作曲家的追随者挑起的。与所有的论战一样——你不是格鲁克派就是皮钦尼派，没有中间道路。(就格鲁克和皮钦尼而言，他们知道这样虽然能带来商机，但还是认为争吵是愚蠢的。在整个论战过程中，他俩一直友好相处。)

　　最后世故圆滑的皇家音乐指导提出了一个解决办法，他让两位作曲家根据欧里庇德斯的同一个故事各写一部歌剧。格鲁克写的是《伊菲姬尼在陶里德》，即早先创作的《伊菲姬尼在奥利德》的续集。

　　格鲁克1779年完成的这部歌剧大胜了皮钦尼——部分原因是演唱皮钦尼歌剧的女高音演员在公演时喝醉了，结果可想而知。

　　在皮钦尼败北后，又掀起一场杀气腾腾的辩论，宣称除了法国大歌剧和意大利歌剧外，他们绝不承认包括格鲁克改革歌剧在内的任何歌剧。1783年，格鲁克最后一部歌剧是《埃科与纳克索斯》，虽然反应冷谈，但那时他早已功成名就。作曲家退休后去了维也纳，在那儿享受余生。

　　格鲁克一生共创作歌剧百部以上，其中最著名的是《奥菲欧与尤丽狄茜》、《阿尔切斯特》《伊菲姬尼在奥利德》、《阿尔米德》和《伊菲姬尼在陶里德》。他是第一位伟大的代表人物。虽然他的改革影响颇深，但仍未能使歌剧脱离与现实隔绝的虚构世界。1787年11月15日，格鲁克在维也纳病逝。