杨晗是一个有个性的同学，她主导的片段《伊库斯》（《马》）是2000表几乎唯一的具有先锋戏剧色彩的作品，同时，他还女扮男装反串了艾伦。其他演出同学包括沈童、孙德元、丁宁、陈卓、（陈焕焕？请大家补充）等。

英国剧作家彼得·谢弗的作品，介乎于现实主义和“后现代”之间（后一个词汇我常在教学中指代各种非现实主义的戏剧形态），《上帝的宠儿》和《伊库斯》的剧作形态都很HIGH，但又不同于荒诞派戏剧等真正的后现代作品。《上帝的宠儿》那些对于玻璃移动台的使用描述，《伊库斯》中无数的对白和六匹马的意象，令彼得·谢弗独树一帜。

有一种声音，认为现实主义表演方法扎实、锻炼演员，“后现代”玩的是形式，不是真功夫，对演员没什么用处。这种无知的言论试图阻碍中国表演艺术的进步，纯属闭门造车、固步自封。去看看林兆华、孟京辉、田沁鑫、赖声川、牟森、荣念曾、林奕华以及许许多多青年创作团队如何训练演员、使用演员，去听听陈凯歌、冯小刚、姜文在工作中如何要求演员——还有格洛托夫斯基、彼德·布鲁克、铃木忠志、流川儿祥——就能够知道，所有这些“后现代”早已经是高级表演艺术技巧的关键部分，同时，它们和现实主义之间并无鸿沟。

2000表受到99导的一定影响，对于99导的《超载作品》、《呐喊》、《下沙》等作品非常迷恋，但大多不敢尝试。杨晗带领一组人马完成了超越。顺便说一句，传媒大学表演专业十年来对于各种“后现代”的作品接触甚少，有些小机巧的原创，却缺乏对西方世界最近几十年文学艺术成果的对接，整体水平相对显得匠气，不能从精神和内涵上和世界潮流形成同步，也缺乏原灵性的独创精神。

《伊库斯》片段分成两个层面，第一个层面是杨晗扮演的艾伦和沈童扮演的勾引他的女孩，第二个层次是陈卓、孙德元等扮演的歌队，也就是六匹马。对于两个层面的导演手法是不同的。对于两个主人公，主要的表现方法是倾诉与纠缠；六个歌队的表现力，则主要呈现在节奏、队形、发声等群体性手段上。

我们没有针对每一个人物进行太多了现实主义分析，因为在长期的教学中，所有同学都已经建立起了比较扎实的现实主义创作方法，能够借用诸多方法和情绪记忆。因此，所谓“后现代”作品的排演方法，是建立在现实主义的牢固基础上的。没有《日出》、《我是你爸爸》、《榆树下的欲望》，就不会有《伊库斯》。

杨晗的表演很出色。我没有要求她按照某种规范去表演，而是尽力发挥她的有机天性，在某些节点上给予调节，令“喷泉”沿着“管道”流淌。如果你打破了杨晗的本真，那么你就只能收获一个看似不犯错误的平庸演员。

沈童扮演的姑娘是一次挑战自我的过程，她的气质比较纯真，思想也不复杂。我没有将沈童改造成一个风流角色——如同《恭顺的妓女》排练中对陈俪媛做的那些练习一样——而是顺着沈童的天性构置戏剧。如此看来，沈童对杨晗的那些勾引增加了一些小孩子过家家的童趣，杨晗的反串表演增加了幻觉感和荒谬感。这个段落，更像是艾伦灵魂出窍的一种想象，这给作品带来另外一种味道。

当你手里没有西红柿的时候，就不要强作西红柿鸡蛋面；当你只有茄子的时候，来一碗茄丁打卤面也很好吃。至于如何打卤、加蒜，就是你的技巧了。

歌队有着举足轻重的作用。演员们的创作天性被充分调动了起来，孙德元、曹雨等的表演都很出色，他们给两个主人公不断提供衬托、补充，很多时候比主人公的表演还要精彩。通过这一尝试，2000表的同学们充分认识到，“没有小角色，只有小演员的道理”，也善于在有限的创作空间内实现无限的创作可能，这在毕业大戏《夜店》中得到了充分的展现。

意外之喜是陈卓的脱口秀。和杨晗一样，陈卓是一个愿意 向老师提问题的同学，很多思路很奇怪，但很有力量。之前，陈卓习惯于虚假的表演套路，在接近于一个学期的学习中，陈卓渐渐体会到一个一种全新的、身心合一的创作方法，明白了举手投足皆可入戏的道理。在对他进行长时间的“挤压”之后，我给了他一个独立创作空间：他扮演的歌队成员在某一个时候间离出来，对全体观众讲述一段社会时评，此番言论又是和作品有着直接联系的。他还被允许使用天津话表演。陈卓对这个工作很上心，准备了大量独白材料，最后修订为近千字的一段“天津大白活”。演出中，这段表演效果极好，赢得了全场观众数次暴风雨般的掌声，压过了若干完整的片段作品。

以《伊库斯》为标志，传媒大学表演专业开始向“后现代”迈出了第一步。八年后，我为2007表导演毕业大戏布莱希特《马哈歌尼城的兴衰》，其中的许多创意，依旧来自于《伊库斯》。