自劉國松二十六年後，當代水墨文化時代的深處

陳帆（HK）

早在1990年6月23日，在一位香港女性水墨畫家劉金芝的水墨畫集中，當年正任敎於香港中文大學藝術系高級講師劉國松先生，專門為她在香港三聯書店畫廊個展寫了一篇序言，他在稱贊劉金芝水墨作品之先，曾有過這樣的深剖分析：在元朝之前的中國畫家，為了藝術的表現，不停地創造各種不同的技法，建立個人獨特的風格。可是到了元四大家，除了倪瓚將披麻皺作九十度的轉褶，創造了褶帶皺；王蒙將解索皺縮小成為又短又細的牛毛皴之外，六七百年來的中國畫家，似乎對技巧的發展和肌理的研究毫無興趣，以至再沒有新的皴法發明和突破性的風格產生，而中國畫走入前所未有的低潮。文人畫家以老莊的哲學思想帶領著中國畫由｢畫寫物外形，要物形不改｣的寫實主義，走入了｢餘之竹，取以寫胸中逸氣耳！｣的表現主義，對中國畫的發展，做出了莫大的貢獻。可是後來的文人以｢外行領導內行｣的情形控制了畫壇，無知與僵化使中國繪畫直走向下坡，進入了黑暗的峽穀。傳統畫家們只知上追唐宋，不知創造發明：舍本趨末地臨摹著那些固有的皴法，卻不知那些皴法的來源以及｢皴｣字的本來含義。當我提醒現代畫家們，｢皴｣就是｢肌理（texture）｣之後，大家才開始對水墨畫的肌理從事研究與探索、試驗與創造。於是新的皴法相繼發明，將那垂危的民族繪畫生命，起死回生，重新又活躍起來，中國繪畫也就有了新的希望。

實際上，在那個年代是新與舊的分水嶺時期，中國大陸的鄧氏｢改革開放｣施行初期，香港英殖民地末期和臺灣蔣家王朝治統末期。或者可以說，新與舊的分裂國體與地區的對抗糾結敏界期，中國水墨的變革充滿畸型。

從劉國松二十六年前有關中國畫變進的立論和見解來看，先生之遠媒卓見，是非常難得的。據知，此言及同類言行曾引起中國畫業界軒然大波，並逐步以期引來非議甚至漫罵及惡語相傷。足見中國畫傳統意義上的水墨繪畫的守舊勢力盤根錯節，遺害非一日之｢寒｣。

劉國松贊揚：｢在許多從事水墨畫的肌理探索與皴法創造的現代畫家中，劉金芝是其中較為積極的一位，她是一位賢妻良母的典型，在相夫敎子之餘，仍不忘記做為一個中國畫家的責任。｣這可以清白地看到，從二十六年前，甚至長達近半個世紀的不屈歲月，劉國松先生即是不折不扣的中國當代水墨，勇於變革和大膽創新的先軀和導師！他對劉金芝的肯定是個例，是畫外有音。這音便是深刻地暗示了：中國現代進入現代後乃至達當代，中國式的水墨變革與創進充滿著固步自閉的難度。劉國松一語道破：水墨畫的肌理探索與皴法創造，依然未能完成它的造化使命。追其根本的原由是甚麼呢？竊以為，仍要從相為心聲去找原因。試問曆代的典例或者說少幾位代表人物能牽動更多的甚麼呢？

在我的條案上放著由我收存的兩本研究中國繪畫的書：美國加州大學伯克利分校艺术史和研究生院美籍華裔敎授高居翰著的《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》和中國大陸東南大學藝術學院教授、博士、碩士生導師張乾元著的《象外之意：周易意象學與中國書畫美學》。

前者其分量在於中國古代繪畫人文境界的社會價值和繪畫美學審視的人格價值何在？有出版人評介說：那時的中國｢是一個面臨改朝換代，人心惶惶的混亂時代，但在藝術史上，卻是畫家創作力最旺盛的時代。｣高居翰敎授對十七世紀中國繪畫進行了境外學者的剖析：｢即使在世界藝術史上，歐十九世紀以前的畫壇，也都難與十七世紀的中國畫壇媲美。｣那麼，中國十七世紀的多位被稱為藝術大師的張宏、董其昌、吳彬、陳洪綬、弘仁、龔賢、王原祁、石濤的心靈與創作世界，跟中國藝術裏自然與風格倒底有何種內在關系呢？高氏過份強化了中國畫壇十七世紀的信價比，本人不敢苟同，但高氏的畫評有獨道之處，那即是從｢畫家之身份背景及生活方式｣來探討特定畫家作品的內涵。臺灣大學藝術史研究所所長、中央研究院研究員石守謙教授為此評介說：｢高居翰基本上倚賴兩個工具：一為其對繪畫風格的精辟形式分析，另一則為其以畫家之身份背景及生活方式為探討作品內涵之切入角色。前者來自於他在西方美術史方面的訓練，非一般中國傳統學人所熟習，後者則出於他長年以來對中國文化傳結的鑽研，以及一種具有審填批判態度的理解。通過這兩個利器在畫家作品上的聯系，他遂得以引導讀者進入時代的文化深處。｣

本人認同高氏的分析法，就在於：中國古典水墨在十七世紀的生成，最多的可感性，是十七世紀中國古典水墨的變革與自我造化的心靈。這跟劉國松水墨的探進的一致性，是因為高氏的解析與劉氏的主張最大的一致性，即是水墨畫家的心靈造化促使其確立新的技法創新。而傳承者甚或是摸仿者卻永遠是多數，也正是最可怕而固步自封的多數。

後者其分量在於用周易意象學和所謂的中國書畫美學返本解碼。它是怎樣的一種分析法讓我們進入止步不前的迷宮面前不知所措。事實上有寫序人翟墨評介道：｢有些人常常把舊與新、傳統與現代割裂開來、對立起來，其實它們不僅是相對而言，而且在互為轉化，呈現一種同方異向的進程或投胎重生的態勢。｣所謂中國古典水墨的變革從來都沒有停頓過而已，那正是對立而轉化的那樣一種漸快漸慢或顯或隱的變異過程，但結果依然是極少數者發端起始而後以眾為固守，守固持久便生障阻。曆史一再提示：固守者養尊處優而轉化成為障阻。翟墨作結評道：｢張乾元的《象外之意》提出了許多獨到見解。｣他推薦說：其一是五色生克和文章黼黻的時空本性；其二傳移模寫推向變化求生；其三體現以象表意和立象盡意的顯著特征。

不難看出，盡管張乾元著書立說的這本閱讀澀止懸說捕雲，但本意仍然鮮明地顯示了作者不僅要求自已對畫作要具備特殊的敏感和創造能力，他撰寫這本書的最終目的，同樣期待更多的水墨畫家對其畫作要具備特殊的敏感和創造能力。
  我在《又川丙申畫語》中的2016年12月6日篇中，有如是地體識：｢我之作畫應是心迫，畫畫的好不好，本質上主要瞅魂魄和氣格，嚴格講：技巧不是根本的。若長世習慣讓技巧過扵顯微而不隨心，即易匠氣糾結，時間久了就是工匠。｣我不是亂說，而是綜觀當今二十六年的中國畫繪畫發衍的狀態所悟感的道理。藝術品工匠，無論工藝品還是美術畫品，技巧都是非常精湛高超的，但它們都不是藝術家之作為。所謂工匠和藝術家那是有根本區分的，何以為藝術家？那即是： 對繪畫藝術而言無論你用何材料，一旦需要表達，那就方便多了，這就需要無法無天的創想，要真純和大膽。要對生活有無盡的熱愛和細微的觀察。繪畫同音樂一樣，需要靈智，不需要刻板和沉醉於過去的某些制約你的傳統技法和循規蹈矩的模仿。畢卡索和梵高即是最有悟覺的藝術家。藝術，是生命的張力和對未來探索未知的呼喚。繪畫作為造型藝術，你必須無拘無束的面對自己，面對生命給予你的權力。以繪畫視觀，讓生命與無生命的對話充滿生命的活力。

我於此想講的是一個生命課題的修行，這不是一般的所謂藝術｢行貨｣所能夠涉列得了的命題，你是藝術家嗎？那就需要靈智，不需要刻板和沉醉於過去的某些制約你的傳統技法和循規蹈矩的模仿。中國畫傳統守舊勢力深厚而不思進取者眾。 故此，各位新水墨的倡導者、支持者、踐行者仍須不懈努力！

                              2016年12月11日扵香港沙田

注釋：

  披麻皺：山水畫皴法之一，亦稱“麻皮皴”，由五代董源創始，如元·湯垕《畫鑒》所述：董源“山水有二種：一種水墨礬頭，疏林野樹，平遠幽深，山石作麻皮皴。”其狀如麻披散而錯落交搭，故曰“披麻皴” 。董源在《瀟湘圖》中運用披麻皴來表現南方秀潤多姿的山水風景。此法善於表現江南土山平緩細密的紋理，中鋒用筆，圓而無圭角，彎曲如同畫蘭草，一氣到底，線條遒勁，不可排列須有參差松緊，點法如“一”字或“混點”。宜表現江南土石丘陵等。創自五代董源、巨然、趙孟頫、黃公望等不少畫家均以披麻為主。明·陳繼儒《論皴法》作“麻皮皴”，工藝繪畫亦多用。

皴法：皴法是中國畫表現技法之一。古代畫家在藝術實踐中，根據各種山石的不同地質結構和樹木表皮狀態，加以概括而創造出來的表現程式。其皴法種類都是以各自的形狀而命名的。早期山水畫的主要表現手法為以線條勾勒輪廓，之後敷色。隨著繪畫的發展，為表現山水中山石樹木的脈絡、紋路、質地、陰陽、凹凸、向背，逐漸形成了皴擦的筆法，形成中國畫獨特的專用名詞“皴法”。其基本方法是，利用毛筆運行的各種方式來表現山嶽的明暗（凸凹），複雜的地質構造，以及不同山石的形貌，所形成的各種程式化的皴擦方法與名稱。皴法一般分為錘頭皴、 披麻皴、亂麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷雲皴（雲頭皴）、雨點皴（雨雪皴）、彈渦皴、荷葉皴、礬頭皴、骷髏皴、鬼皮皴、解索皴、亂柴皴、牛毛皴、馬牙皴、點錯皴、豆瓣皴、刺梨皴（豆瓣皴之變）、破網皴、折帶皴、泥裏拔釘皴、拖泥帶水皴、金碧皴、沒骨皴、直擦皴、橫擦皴等。