凌飞的影像意愿，从必然迈向自由的行影历程

陈凡

 

我十六岁那年，因为一个未知会来的机会，成了凌子风导演的电影《红旗谱》中的一个男一号朱老忠幼年的角儿虎子，就跟剧组的大角儿们到过东单一个胡同里的凌宅，而奇妙的事，我头一次瞅到小孩凌飞。这是1959年的事。

大致在20世纪60年代后期，我因父亲所谓政治问题落败北电导演系后，便被父亲的早年朋友吴永庆收为徒弟，进入水电部的电影摄制队。事后，第二次见到凌飞时，他却在建工部的建研院做电影。又是十年过去，我在1973年调入北京幻灯制片厂做图片编辑和摄影记者时，凌飞仍在建研院做电影，这个时期凌飞已进入照相摄影的拍摄，这么从少年到青年几乎都是擦肩而过多。几乎是同一个时期我们都不约而同的聚会于四月影会，这是我们真正意义上的接触、交流与共进。我在20世纪80年中期曾给凌飞写过两次信。

第一封信（写于1985年4月5日于北京城西）

     凌飞君：

今年春节前夕，曾与你交谈过有关现代摄影观念的若干问题，由于时间匆忙，我们彼此未能充分交换意见。现在又都忙于创作，虽然我们偶有唔面的机会，但畅谈总觉得有限。我想，还是以笔代话，倒也能满足“一吐之快”罢了，请多多指正。

摄影创作同其他艺术一样，也有它自身的一个复杂的过程。我们都深有体验，尤感它多么需要摆脱一些传统摄影观念的束缚，使创作的感觉、感受和经验上升到应有的美学品级上去。有关画面尺幅给定量大小和给予观众的刺激冲击力的强弱，就是其中一个值得研究的课题。相同镜头的调焦，来自人眼视感调节的启示。可见人眼的生理构造，对摄影术的产生和发展，有多么至关重要的意义。

就是到了今天，摄影仍然离不开人眼功能的作用。离开了人眼，现代“电眼”的能量再大，也无法创造出成功的佳作来。

当然，从一般摄影观念来讲，我们又不是在强调人眼对摄影的作用，而是说要“用镜头观察世界”，这无疑是不可否认的事实。强调用镜头观察世界，是强调画面框架构成的作用，是强调摄影者捕捉客观体的造型表现能力。

而画面框架构成和造型表现能力相加，便聚合成为传达给观众的最终成像结晶体。这个“成像结晶体”经过了形像信息源到感受信息宿的运行轨迹，经过了摄影者主观意念到客观再现的过程。而它的反作用，又产生了强烈的回归作用。

回归，并不是简单的反复，它是形成新的主观意念的回归，它是对本源的多层次立体化认识的回归。问题就在于如何使这种回归具有更为丰富的审美价值和认识价值。

从形像信息源到感受信息宿，从作品原发客体的体现到观众内在的反思效应；再由观众内在的反思效应，投注到作品原发客体的各个刺激点上，它所造成的审美和认识价值的主要基因，无疑脱离不了作品本身的形象内容。但，作品的形象内容的外化，其冲击力的强弱，究竟还在于什么呢？现代摄影，由于造型语言得到了新的开拓，由于它已与传统的摄影观念产生了分裂和质变。因此，无论从内容和形式上，都有了开放式的发展，它包括了对普通人及他们生活的表现，注重人性的本质意义的揭示和心理活动的刻划，注重大自然返朴归真的哲理内涵，强调创作的假定性以及不完整构图的作用等等。总之，现代人的生活触及面和思想触及面，是明显的深了广了自由得多了。这主要是因为现代人的思想观念的更新。因此，创作的开放式发展毕将导致现代人对美的认识的变化，对摄影作品审美价值和认识价值的变化。

而开放式的发展，正包括着作品画面尺幅大小的给定量，它直接关系到现代人欣赏作品的心理冲击力的强弱。传统摄影观念所形成的作品尺幅，具有相应的限定性，而且在各种类型的公开展览中，对具体作品的尺幅，都有极为严格的统一限定。它十分强调展示作品尺幅的规范化，认为这种统一尺幅的划定，是协调展厅完整性所要求的；认为划定统一的作品尺幅，将便于观众去欣赏；甚至认为，划定统一的作品尺幅，可保持展厅安宁寂静的环境气氛。时至今日，这种尺幅的传统说法占统治地位。在我们进行创作中，大家常爱谈论“以大观小”和“小中见大”的理论，这自然是没有错的，但几乎很少有人认真研究过作品尺幅大小，给人们带来的美学意义。

凌飞，我很喜欢你与张旗共同创作的《同构》这幅作品，记得在中国美术馆展出时，就很触动我的心灵。但，我总觉得24寸的尺幅是太小了，若能再大几倍，将会收到极佳的艺术效果。而你的另一幅作品《男子汉的周末》（见《现代摄影》1984年第1期）倒可以放成12寸挂在展厅里。一个是展示地球（以长城作为象征）和宇宙日月的时空观，另一个是表现男人从事家务劳作的时空观，因题材给予的形象内容不同，作品画面尺幅的大小当然就不能划一。

人的生理机制和心理机制，是在长期的社会实践中逐步完善起来的。无论是生理触动，还是心理感受，都具有对外界客观体信息传递的能力，而只有准确，信息才有价值。就摄影作品而言，如果我们真正做到了：（1）形象内容信息传递的准确；（2）画幅尺度信息传递的准确。那么，与观众产生的直接交流，即给予观众的心理冲击力的强弱，才有可能获得切实的感染作用，而对观众取得的反思效应元素就会积淀得深厚。摄影艺术的放射性发展，不仅引起了专业摄影家的竟相追逐，也同时引起了广大业余摄影爱好者的倾慕和追求。人们对摄影观念仅仅满足于传统的审美法则，已经感到很不够了。人的生理机制和心理机制是在长期的社会实践中逐步完善起来的。无论是生理触动，还是心理感受，都具有对外界客观实体信息传递的能力，而只有准确，信息才有价值。

就摄影作品而言，如果我们真正做到了：（1）形象内容信息传递的准确：（2）画幅尺度信息传递的准确。那么，与观众产生的直接交流，即给予观众的心理冲击力的强弱，才有可能获得切实的感染作用，而对观众取得的反思效应元素就会积淀得深厚。摄影观念的更新，是时代和文明的召唤！这次与你谈及了更新课题的一种，也可能是伪说，不妥之处还须请你赐教。

第二封信（写于1985年5月5日于北京城西）

    凌飞君：

上周末，你拿来自己创作的几幅黑白作品给我看，想让我能谈谈意见。说心里话，我是很喜欢你的创作风格的，在倡导黑白的摄影艺术上，你做出了应有的成绩，在青年朋友们当中，留下了很好的评价。你的这几幅作品，我看过后，就像一种强化的心理激素，使我亢奋，尤感《和平》和《回忆》甚佳。你始终在寻求一种生活纯的感觉，这种感觉渗透了你的激情、爱与恨，积淀着你从生活中感受和经验来的人性的颂赞与鞭笞。在表现青年人题材上，有自己的独道之处。

人性善，还是人性恶，这世俗的通理，这公论的人德，已锤炼了千年，也争论了千年。我们的艺术品当然是扬善惩恶的。

你在《和平》中，刻划了一位脑体分离的少女，手托着一只鸽子。我从画面框架所给予的外在形象内容和内涵思想的传达中，获得了这样的感受信息，那就是：和平始终与纯洁、正义相连，和平又常与灾难（如战争）、邪恶相随。物态从客观存在常体演变成为主观造化的异体，脑体分离的少女是变异的物态，手托鸽子正好揭示了和平的不稳定，说明和平的非永恒性。少女的变异，在人们心理上造成了极大的震动，似乎在告诉人们，当心底善良的少女的正常思维受到破坏时，她留下了创伤，留下了怨恨和失望。但，创伤是可以医治的，怨恨和失望应该是暂时的，因为，分离了的少女的主体形——一付脑和一双眼，并没有停止思考和审视。看得出，这正是你的思想主旨的依托和移借。我相信，你也正是把作品所要表达的本质，赋予给这个分离的主体形上了。结论是什么呢？我相信，观众会结合自己的经历来解答。我感谢你给观众，特别是青年朋友们提供了这样的作品。凌飞，我现在有一种难以抑制的兴奋感，使我的心很难平静，那就是更年青一代人的掘起。他们固然少经历而缺乏多种生活的经验，但，他们的目力敏捷，善于思考，这常常是老中年所不及的。现在的时代，是知识爆炸的时代、信息交汇的时代，青年人完全可以自立于社会之中来主宰自己的命运。由于他们的敏捷是现代人的敏捷，他们的思考是现代人的思考，如何为他们提供息息相关的作品，这应是我们的责任。青年人在以新的自立观念、劳作观念、竞争观念、社交观念、消费观念、时间观念、审美观念、道德论理观念追求文明的、科学的新生活画面。

现在看来，对青年题材创作也需要从观念上更新，仅仅满足于一般性的表现，显然是不够的，而恰恰这样的作品居多。解决画面构成观念是很重要的，我们应突破传统的叙述式（客观再现的）表现形式，大胆采用开放式（以主观意念再造客观）表现形式，去开掘、去理解、去反映。现代的青年正因为是多思的青年，他们自然对“白开水”作品没有兴趣。你的努力是可贵的。好，就谈到这里。

凌飞，是中國大陸现代和现代后照相摄影在实纪影像与主观刻划的拓展摄影师，他在重要转换着社会人从自然状态迈向心理叙描的大量践行，并组织了继四月影会后的又一个群体性摄影民间团体：北京80㎡青年摄影沙龙。他是创始人和组织者。 【陈凡的评语】