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1989年9月，已是79岁高龄的乌兰诺娃执意要随苏联国家模范芭蕾舞剧团来沪，当时她是该团的首席编导。《文汇报》得知消息后，早在3天前就约我收集有关资料，准备她到后，即可派用场。遗憾的是，突如其来的国际芭蕾舞比赛评选任务使她割爱了中国之行。那天，我和文艺部记者赵培文一起赶去上海火车站迎接。世界级大导演尤.格里戈罗维奇出站第一句话便是：“乌兰诺娃要我转告深深的歉意”。当我们谈及中国观众等看《天鹅湖》已有30年时，格里戈罗维奇提醒道，千万别只顾双眼紧盯演员的舞姿，而忽略了优美的音乐。他不无风趣地说，这种欣赏芭蕾舞的习惯，早在100年前就改变了。笔者撰文至此，不由想起1998年，俄罗斯克里姆林宫芭蕾舞剧院在北京演出《天鹅湖》时，剧场希望观众在欣赏过程中关闭BP机、严禁鼓掌，还反复作了广播说明。有意思的是，该团在次年的俄罗斯《芭蕾》杂志上报道演出盛况时，对中国人的特殊欣赏习惯作了专门说明，显然这是天大误会，中国观众不过是把听音乐的规矩用到看芭蕾上来了，此时的安静，其实是无声胜有声。

《天鹅湖》最早是俄罗斯作曲家柴可夫斯基根据德国民间传说创作的交响乐曲。那时的人们只能通过美妙的乐曲，凭借想象，带着独自的判断标准，塑造自己心目中的天鹅形象，显然无法尽如人意。随后，柴可夫斯基萌发用地道交响乐为芭蕾舞剧《天鹅湖》伴奏的想法。当时人们很难认识到此举的意义。1876年《天鹅湖》在莫斯科大剧院首演时，果真遭到了意想不到的失败，引起公众的种种非议和指责。他们认为，音乐是美，但美得过了头，喧宾夺主，无法忍受。甚至颇有修养的音乐迷也感到困惑：柴可夫斯基何苦将两者合二为一？这样的革新不可思议。

事过近20年，当法国大编导彼季帕和俄国大编导伊凡诺夫于1895年合作再度排练公演此剧时，人们终于渐渐搞懂了这部音、舞并重芭蕾的艺术价值，慢慢习惯于既以观众，又以听众身份走近剧场，又看又听，充分发挥眼、耳两种器官作用，用心比较、辨别舞蹈和音乐各自讲述的故事。它们时而贴近、时而疏远，给人以双重的美感享受，这是其它门类艺术所无法企及的。

当这一尝试被人们接受后，芭蕾中的音乐从此再也不单单只是起到衬托节奏的作用，而是具有与舞蹈平行的内涵意义。

时过境迁，去年岁末，我舒适地坐在东方艺术中心为听歌剧专设的前排座椅上，观赏俄罗斯皇家芭蕾舞团演出，与儿时的石阶远望相比恍若隔世。而让我惊讶的是，该团的演出延用的却仍是那百年不变的彼季帕、伊凡诺夫版本，舞剧编导玛雅.普利斯特卡娅也还是乌兰诺娃当年最得意的学生,方方面面的风格延续几乎雷打不动。 《天鹅湖》的舞剧框架与交响乐的四个乐章极为相似，分成四幕，舞蹈的“内容主题”与音乐的“主题动机”也基本一致，两相交融、互为补充。当双簧管吹响酣畅、纤美的白天鹅主旋律时，观众随着演员白纱裙变换出的种种图形，随着弥漫其中的淡淡悲怆感，渐渐进入大作曲家深邃的精神世界，感情得以慢慢升华……从序幕到终曲，那泉涌般的旋律不断流淌，极其精致、迷人，充分表达了白天鹅与王子真诚相恋的感情。

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柴可夫斯基最后用了5- - -/1 2 3 4/5- -3/5- -1/3 7 6 3/1- - -/这一充满戏剧冲突的旋律收尾，大大加强了戏剧张力。当黑天鹅连续旋转，一圈、两圈、三圈……直至华美转完32圈时，掌声迅即淹没整个剧场，当年不敢鼓掌的顾虑早已烟消雾散。全场观众情不自禁地感受到，人类思想深处的善恶观念、审美意向原来是如此的息息相通、脉脉相传。这或许正是柴可夫斯基所创舞蹈新语汇带来的惊人力量。自他之后，音乐和舞蹈在芭蕾中平分秋色。柴可夫斯基为了说明两者的平行地位，曾精辟提出“芭蕾舞即交响乐”的名言。今天，我们在欣赏《天鹅湖》及其它芭蕾舞时，千万别再效仿100年前的观众习惯：只看不听。