《秀才与刽子手》以民族化的艺术手段，让真人、偶人同台演出，为演员提供了更多的想象、发挥空间，为观众突破了固定视角的诸多限制。该剧的三个主要角色由真人扮演，其他八人都是“大木偶”，他们时而当配角，代主角说脑子里想说的话，时而伫立一旁，加强演出效果、进行现场评论，甚至还能在台上指挥下景、搬搭道具……天马行空，无所不能。偶人所戴的性格化面具原始简朴、规范化的动作简单粗犷，既代表着某种神秘的“传统符号”，又融合了诸多现代心理学的表现元素。.

    寓言式的故事，情节单纯、内涵丰富:秀才热衷考试，刽子手迷恋酷刑，杀人和考试成了他们的一切。这是两个被扭曲、被异化了的灵魂。正当他们从这种异化生活中找到各自匪夷所思的乐趣时，恰逢光绪乙巳年施行新政，“酷刑”、“科举”双双被废除，顷刻间他们痛心疾首、无所适从：该杀人的不能杀人了，想考试的无法考试了。

    马快刀因为丧失了畸形的职业乐趣，愤然辞职，开起了肉铺店，在砧板上大显身手；将考试视为“世间第一要务”的徐秀才也不得不转换身份，当上私塾先生，以求弥补。 终于有一天，他们发现杀人剐肉与吟诗撰文的道理有不少相通之处时，欢欢喜喜互换了角色。刽子手放下屠刀，手不释卷；秀才甩脱笔杆，大卸彘肩。他们认认真真将原有的职业“境界”赋于新干的行当之上，舍不得割弃的只是原有生活状态里的细小程式：明明是杀猪，仍然会敲锣振威：“斩立决.”；工作地点尽管从书房移至肉铺，但“天黄地玄，六十六号房”的试场气氛还要保持原样....

    苦涩中的乐观，使两个小人物在悲剧命运的交响曲中，呈现一派喜气洋洋的欢快景象，悲剧性与喜剧性就这样被导演巧妙相会在同一个交叉点上。他们越是不觉得自己这种生活态度的可笑，我们也就越会在哈哈大笑中，感到些许悲伤：秀才与刽子手因为执着于荒唐的职业乐趣，已经转化成了以生存为代价的病态依赖。这样的人如果再遇到大变革、大动荡，他们势必又会再次陷入类似的心理绝境中去。痛不欲生。

    我们在剧中看见了由弗洛伊德所定义的本我、自我、超我所组成的剧中人人格的真实面目。马快刀尽管将他的本我掩藏在刽子手的面具之后，但我们不难找到他的自我形象。他以涂炭生灵为业，却对徐秀才的态度至诚至善，充满关爱，显露出对职业少见的唯美追求、人道情怀。徐秀才十分看重别人对自己地位、声望的评价，他的自我一味遵从当下的现实原则，刻意把本我与现实调和一体，宁愿放弃本我拥有的激情、欲望等基本立身元素，不去调动超我的自觉控制，以千方百计换取可怜的秀才面子，真可谓死要面子活受罪。.栀子花一针见血讽刺这种压抑本我的心理弱点：“那人都快饿死了，还管什么皮糙肉厚？” “徐秀才呀，是疮就得流脓，是男人就得想女人！”戏里的偶人更是常常直接以徐秀才、马快刀的“本我”身份粉墨登场，述说人物的种种下意识，如栀子花劝徐秀才当私塾先生时，他不屑一顾，嘴上没说，是身旁的木偶道出了潜台词：“我是饱学秀才，有谁要请我当私塾先生？；当徐秀才醉酒后，稀里糊涂，一份婚庆喜报从天而降时，附近的木偶越看越来劲……. 不戴面具的马快刀、徐秀才所代表的 “真人”话语受到了戴面具“偶人”所代表的解构性话语的挑战，两种话语斗争所产生的复调语汇，无论从叙事手法、艺术观念上看，都具有较强的说服力、可看性。

    作者把发生在1905年故事称作“胡编乱造的傀儡戏”，而当我们走出剧场时，感到的却是自己都曾有过当肉傀儡的切身体验。可见，时间不过是该剧的一个符号，寓言式的反讽，适用于任何年月、任何境遇。我们情不自禁会联想起全剧开始和结束的点精之语：“花有重开日，人无再少年……”。时间老人给每个人的青春仅有一份。人一生的行为，不论尊卑贵贱，智愚富贫，接受的只能是本我与超我的驱动，拥有的只能是一次性人生。不言而喻，受到本我驱使的马快刀、徐秀才，悲剧在于超我控制的明显缺失。