有人说，李杨的电影只适合一个人默默的坐在电脑屏幕前，沉默地观看。这种沉默是对他和他的创作的尊重。但很多人忘了，一个导演执着的要体现茫茫大地上那偏远又咫尺的黑暗，到底是为了什么。如果不曾有人把这些画面展现，那人们凭着什么唤起那些为人的信念。人且为人，国且为国。艺术创作，无非是让受众有所感悟，我么不可能亲身体验所有的人生，电视可以通过审视和观察来做到同情。

关于人生悲剧，小说家们擅长从性格寻找原因，而李杨的“盲·现实主义”三部曲所揭示的个人悲剧，却因他的批评锋芒指向时代的历史无意识，那里有根深蒂固的男权观念，短时间无法弥合的城乡差距，还有难以捕捉的道德意识。盲女晶晶的故事普法频道的社会纪实报道里并不鲜见，只不过很多人将它看成是一种“拍案惊奇”。猎奇视角满足的是个人的阅读快感，却对改善社会现实没有任何作用，李杨的《盲·道》通过一个成人世界里的残酷童话，呼吁大家向那些流落城市街道里“弃儿”们给予关注，这样的勇气令人动容。

2002年，《盲井》是导演李杨和北漂王宝强的成名作，众所周知其中的剧情，李杨将社会新闻以艺术方式呈现出来，赤裸裸的以虚情假意和谋财害命的方式来作为特别残酷的获利方式。四年后，李杨着手拍摄了他的第二部片子《盲山》，同样源于现实，同样是纪录片视角，同样是茫茫中国大地上最广阔的农村图景。这是一部让女孩子极其恐惧的影片，掉入魔爪的人不会有援手，魔爪即泥沼，越陷越深是最可怖的真实。这也是一部分裂了的电影。电影的结局有两个版本，一个版本被卖到山村的女大学生最终被解救，但离开了亲身骨肉，似乎也算是在黑暗里最终寻得了光明。而另一个版本的故事，则根本没有人来扮演拯救她的上帝，她在黑暗中孤独的前行也在黑暗中孤独的结束，愤怒又绝望，一把菜刀她和她的黑暗就一起消逝了，但还有多少这样的黑暗继续上演着呢。人们所生活的这片大地的中心，到底还有多少这样的罪恶，人们选择对它视而不见，而他却执着的要把它带到院线。

《盲·道》影片中的警察形象也耐人寻味，相比于《盲井》《盲山》的缺席，《盲·道》中的民警王莉莉无疑是帮助晶晶回家的重要角色。这是也李杨在遭遇题材审查和创作自由之间的角力后，做出的选择。我们不去评价《盲·道》现实主义外壳内部的情节剧内核，是否有悖于李杨一贯的风格，而是要关注电影中令人唏嘘不已的社会现实和编导者们透过影像传达出的人道主义关怀。其实，从2003年到现在，中国普通人的现实处境已经很大的改变，即使从最严苛的创作论来看，也有所改变。