看舒琪博客“观影志”，舒老师所写“不是神話的年代”一文。舒老师认为日本电影新浪潮不仅不是象人们通常猜测的那样，是受法国新浪潮的影响，而且其成就也高于法国，领先于世界。刚和学生们一起学习完日本电影史，舒老师此观点深得我心。

    舒老师所列举的原因有三点：一，日本电影是批量电影，带动了电影工业。尤其是日活；二，它人才辈出，大师群起。的确大家都有这个感触，日本的电影大师太多了，被忽略和遗忘的大师级导演尤其多；三，日本的社会正经历波动性的转变。

    我觉得还可加上一点，就是日本的新浪潮导演由于来自片场内部，因此更专业，在制作上更完美。这也是日本新浪潮开山导演中平康轻视法国新浪潮的一个原因。

    另外，我觉得人们过去一向是将法国新浪潮的影响无限夸大，甚至将五、六十年代世界各地的新电影运动都归功于法国新浪潮。我过去讲课也经常说法国新浪潮的影响波及全世界。这是一种过于简单的起码是不科学的说法。比如，我正在讲的苏联电影新浪潮，个人认为最大的推动力不是来自于国外，而是来自于国内“解冻”文化环境的变革。无论丘赫莱依、卡拉托佐夫还是塔可夫斯基，都看不出什么法国新浪潮电影的特色。

    最后，舒老师又随手点评了日本电影新浪潮的几位大师，颇有有趣颇有见地，特摘录如下——

    吉田喜重——我覺得他是同期最厲害的、也是最persistent的電影風格家，嚴重的程度已去到每部電影每個畫面都不放過對構圖、空間的自覺性探索，但卻又從來不會予人以走火入魔的感覺。吉田出身松竹，其後始另起爐竈，是以不論廠景抑或實景，都出入自如。更難得的是闊銀幕他是高手，標準方塊銀幕（1：1.33）一樣被他玩透玩盡，1973年的《戒嚴令》(Coup D’Etat) 便是一例。

    鈴木清順——他最擅長的是陽奉陰違，典型的顛覆分子。他的《殺之烙印》（Branded to Kill, 1967）第一個鏡頭是這樣的：全黑畫面的最上方，有極細小的三點燈光在往左移動，直至出鏡；畫面持續全黑五秒；然後是一架巨型噴射客機從畫面前方呼嘯掠過，衝出鏡框，先聲奪人得直教你口定目呆（我能在大銀幕上先睹這個鏡頭該有多幸福！）。類似的奇招在鈴木的電影裡其實層出不窮，不勝枚舉。

    大岛渚——從出道開始，大島渚其實都在實驗：不同的講故事方法、不同的敘事結構、不同的剪接方式、不同的影像風格、不同的表演形式和不同的文化撞擊。《白晝的色魔》（Violence at Noon, 1966）我覺得是他對吉田喜重（他在松竹時期的革命同志）的一個友情回應。影片跟吉田的作品一樣，沒有一個畫面的攝影機角度是重覆的，也沒有一個畫面是不刻意針對闊銀幕的構圖比例來設計的，儘管效果有點眼花繚亂，但一個字，就是「爽」。

    市川崑——如果說市川崑是日本新浪潮的先行者，不知道是否正確？無疑的，終其一生，他都是典型的片廠導演；但在不同層面上，尤其是在九十年代之前，他在電影形式方面的實驗性，絕不遜色於新一代的作者們。（他在片廠制度最虛弱的時期，曾一度應新浪潮大本營「日本藝術劇場聯盟」（ATG – Art Theatre Guild）之邀，替他們執導過《股旅》（The Wanderers，1973）一片，證明瞭他起碼是新浪潮的支持者。）1963年的《雪之丞變化》（An Actor’s Revenge）是他對闊銀幕應用一次最尖銳的實驗。影片一開場就用了能劇劇場的淺景深與極闊特色，發揮出1：2.35的醒神效果；幾場在黑暗中決鬥的設計，更把劇場Vs電影的空間虛、實對比，玩弄得出神入化。1958年的《炎上》（《金閣寺》）則是說明闊銀幕與日本建築美學的affinity的最佳例子。

    岡本喜八——日本大師何其多？但更多的是被低估了的大師（或起碼是「near-大師」）。我想提出的一部岡本的傑作是1965年的《侍》（意即「武士」，Samurai Assassins)。影片用了黑白攝影，拍攝一頭一尾兩場在大風雪中進行的大刺殺，天與地連成白朦朦一片極目無涯的飄渺異境，黑色的血像潑墨般濺射八方，是銀幕上罕見的痛快淋漓。

    三隅研次——很可能是六、七十年代日本最商業的導演，他一手創造了兩個最賣座的片集，《盲俠座頭市》到《帶子雄狼》（即《斬虎屠龍記》），其他有份拍攝的片集還有《大魔神》、《眠狂四郎》、《大菩薩嶺》。《盲俠》我看得不多，但五集《帶子雄狼》卻每集都有驚奇（第二集《三途の川の乳母車》尤其出色）。三隅的傑作可能是《劍之三部曲》，我看的第三部《劍鬼》沒有字幕，但構圖之奇詭、動作之淩厲，堪稱一流。

    舒琪博客：观影志