电影的开篇至关重要，不仅要先声夺人，吸引住观众，还要承担以下基本功能：确立全片的视听风格、构建主要人物关系、隐喻暗示主题。

　　好的电影开篇和写文章一样，应该讲究“风头”。

　　《教父》的开篇，也就是第一个叙事单元由室内和户外两部分构成，故事发生在纽约科莱昂家族的邸舍。长26分30秒。

　　室内是教父的书房，这是黑暗、隐秘、封闭的空间，是属于男人的世界，是处理家族事务、进行非法交易的场所；户外是阳光明媚的花园，一个开放的空间，家族成员的世俗生活：教父维托女儿康妮热闹、欢乐的婚礼。　　这两个空间平行展开，穿插进行，形成强烈对比。从而确立了全片基本的技巧模式：蒙太奇效果。

　　科波拉是爱森斯坦的信徒。爱森斯坦蒙太奇理论的核心是矛盾：两个镜头之间的关系不仅是叙事，还是阐释，也就是两个具有矛盾冲突的镜头组接在一起，从而产生新的含义，即1+1=3。

　　这种技巧模式在第一叙事单元中已完美地建立起来。科波拉将教父书房的内景与花园外景的婚礼场景巧妙地剪辑在一起，不仅构成视听效果的对比，而且构成一种隐喻：黑社会内部的暴力和外部的世俗的家庭生活是一种互为表里的关系。

　　《教父》全片充满了爱森斯坦的这种蒙太奇效果。从全片的结构框架，到单元之间、段落之间、镜头之间乃至镜头内部，蒙太奇效果几乎无处不在。

　　影片开始，在小号演奏的由尼·罗塔谱写的凄婉、怀旧的旋律的引领下，淡出傧仪馆老板波纳瑟拉的特写镜头。几乎全黑的背景，他面对教父（也是面向观众）倾诉：“我相信美国，美国使我致富，我按美国的方式教育女儿……”

 　　镜头以非常缓慢的速度后拉，大约1分10秒后，逐渐露出前景维托的局部臂膀，他挥了一下手臂，示意给情绪激动的波纳瑟拉倒杯酒。之后，镜头继续后拉。直到约2分半钟才拉出维托的后背影。他沉稳地坐在宽大的写字台前倾听着。直到这时，观众才第一次听到维托的声音：“找警察之前为何不来找我？”当波纳瑟拉凑到维托耳边请求为女儿报仇时，镜头这才切成维托的正面近景，这场戏已进行到4分钟。

 　　这个缓慢的拉镜头营造出悬疑神秘的效果。使观众充满期待感。这种舒缓的节奏实际上也是全片的叙事节奏。

　　室内的镜头以中近景、特写为主，剪接是好莱坞经典叙事的“三镜头法”：正拍、反拍、双人镜头，很少有运动镜头。即使运动也十分迟缓。这种近乎沉闷的运镜方式，恰倒好处地造成一种仪式感。强调着两人之间的谈话如同训诫和忏悔的关系。

　　这里有个小小的八卦。就是马龙·白兰度手里抱的小猫。那是科波拉偶然在摄影棚里发现的，于是就顺手塞到白兰度的怀里。为刻画教父的复杂性格添上了妙趣天成的一笔。

　　室内的色调是黑色。摄影师戈登·威利斯低照明的布光方法，借鉴了荷兰17世纪绘画大师伦勃朗的风格，伦勃朗被称作“光与影的魔术大师”。他擅长“表现明暗的细腻手法，使光影呈现出对比的特色，以交织在光影之间神秘的微光，传达出虚与实的感觉，唤起人们内心深处的神秘感。”

　　意大利摄影大师维托利奥·斯特拉罗说：“光是一种语言”。李·R·波布克在《电影元素》中也说：“光使我们看见影像，我们看见什么和怎么看，这往往取决于光的性质和质量。” 光不仅有曝光的作用，还有造型、构图和戏剧的作用。《教父》的开场全黑的背景，用微弱的顶光照明，传达出神秘、邪恶和不祥的预兆。　　黑色不仅是视觉风格，也是主题隐喻。

　　影片的第一个室内段落6分多钟。维托一边布置暴力行动，一边优雅地嗅了嗅胸前的红玫瑰。红色作为格外醒目的局部色相（提示他新娘家长的身份）成为转场的剪接点。

　　跳切——影片转场到户外花园的婚礼，银幕上顿时亮了起来，响了起来，动了起来。

　　视听元素均与上一段落形成强烈对比——

 　　阳光灿烂，金黄（琥珀）色构成全片户外的色调，充满怀旧色彩。科波拉刻意营造40年代纽约的视觉风格。

　　景别：全景。院落里熙熙攘攘的人群。略俯的角度使镜头有更大的景深。

　　声音：欢声笑语。欢快的意大利风味的音乐。

　　横移镜头展示参加婚礼的佳宾。中、近景镜头介绍人物。

　　一般来说，由远及近、由户外到室内的交代镜头是好莱坞电影的经典开场法。科波拉的原始剧本也是这么写的。但是为了吸引观众，营造出一种悬疑、神秘的戏剧效果，科波拉借鉴之前《巴顿》的成功经验，《教父》便使用一般表示影片即将结束的后移镜头，开场便让人物滔滔不绝地说上一段。

　　科波拉有意打破好莱坞叙事成规的更重要的理由是：开篇便要建立黑色的主题风格。

　　《教父》里的人物众多，在开篇的26分钟里陆续登场，科波拉以简练的细节和动作设计，生动、清晰地交代人物性格和人物关系，显示出剧场出身的科波拉塑造人物的深厚功力。

　　教父维托的性格主要是通过在室内的四次接待来求助的客人来完成的：波纳瑟拉、保镖卢卡·布拉西、面包师恩索一家、教子乔尼·方登。

　　有意思的是，这四组人物谈话时，人物之间的空间关系都是不一样的。波纳瑟拉女儿的教母是维托的妻子，所以他们之间原本应该是很近的关系。但是，胆小怕事的波纳瑟拉怕受黑帮连累，所以选择敬而远离教父。直到女儿受辱，才不得不向教父求助。对此，维托十分厌倦和不满。所以，教父与波纳瑟拉的谈话是从训诫开始，直到波纳瑟拉诚惶诚恐地称维托为“教父”。显示出教父的慈威相济。他们之间的空间关系由一开始的相距很远到最后的很近，是一种变化的空间关系。

    卢卡·布拉西是教父手下的保镖，因意外被邀请参加婚礼而有些受宠若惊。他拜见教父是十分紧张的。因此，外表十分高大魁梧的卢卡在教父面前却处于被动和从属地位。这里一个有趣的八卦是，扮演卢卡的是一个业余演员，听说和大明星白兰度配戏，十分紧张，台词老念不利索。于是，科波拉灵机一动，便设计了一段卢卡在院子里练习向教父致意的戏。

　　恩索和其岳父求见教父是为了避免被遣返回意大利，他知道意大利人有一个风俗：女儿出嫁那天不能拒绝别人的任何请求。他跟教父之间并无特殊交情。所以他们之间的谈话始终隔着桌子，中规中矩。

　　乔尼·方登跟别人都不一样，他是唯一坐在桌子上向教父倾诉的。因为他是教父喜爱的教子，因此，他与教父的空间关系最近。这里又有一个八卦：乔尼是背对着镜头向教父哭诉的。据科波拉说，这是因为这个演员始终哭不出来，只好选择了这个背对镜头的方式，把正面表演留给了马龙·白兰度。这就是周老师所说的：空间关系就是人物关系。　　开篇四组人物拜见教父，实际上是四笔非法交易。显示出教父在政界手眼通天的影响力和“使人无法拒绝”的暴力手段。换言之，是为了塑造教父的形象：一个威严又不乏仁慈的黑帮首领和家族领袖。　　教父这一角色的另一个重要戏剧作用是为塑造迈克的形象。从照全家福合影，他声明迈克没来，我不能照开始开始，教父便一再暗示迈克在他心目中也是在家族中的重要地位。

　　迈克甚至是在教父的引领下出场的——教父在室内向窗外看，说：迈克怎么还没来——跳切到户外：迈克和女友凯依背身入画。在此之后，教父一直起着这样的作用。因此，迈克是《教父》真正意义上的主角。虽然有马龙·白兰度的出色演绎，教父的形象不够生动，一个重要原因是人物缺乏动作。

　　类型电影中，独特生动的动作细节是塑造人物最重要的手段。

　　人物一定要行动起来。　　最典型的是大儿子桑尼。桑尼在开篇的26分半里主要干了两件事：一是与女人偷情，他出场的第一个镜头便是在一个女人脸上拧了一把，接着便在妹妹的婚礼上幽会；二是暴力行为，他向联邦调查局特工的证件上催啐唾沫，砸了记者的照相机后扬长而去。

　　这两件事生动地说明了桑尼最重要的两个性格特征：好色和卤莽冲动。正是这个性格特征为其暴死埋下了伏笔。

　　即使是一些戏不多的配角，科波拉也没马虎，充分利用环境刻画人物。

　　比如，教父的司机保利。他是在家族长老克莱门查的呼唤下出场的。他的表现一是不尽职，二是对金钱的羡慕和贪婪（他看教父女儿收财礼的表情）。这成为他后来叛变教父的依据。

　　迈克尔是全片唯一的性格化人物（这在后面将有专文分析）。他在开篇的一个重要功能是介绍人物，卢卡·布拉西、汤姆·哈根、乔尼·方登的历史背景都是通过他与女友凯依的对话介绍的，他向凯依介绍，实际上也是在向观众介绍。值得注意的一点是，迈克在向凯依讲述教父如何带着卢卡以暴力手段帮助乔尼解除合约时，运用了音画对位的手法：画面上是迈克讲着卢卡如何将枪顶在对方脑门上，以死亡相威胁，画外却是乔尼令人陶醉的如梦如幻的爱情歌曲。　　第一叙事单元的26分半钟是由室内和户外交替进行的，这既是叙事节奏的需要，也是观众视觉变化的需要。两个空间场景的转换，剪接点十分重要。《教父》有极其精彩的处理。

　　比如，汤姆·哈根去找桑尼，桑尼正跟勾引到手的女人在楼上鬼混。下一段落是教父的办公室。按好莱坞的空间理论，利用汤姆的出入画来连接这两个段落。十分流畅。但是两个空间都是在室内，光线阴暗。势必使观众视觉上产生疲倦。于是，科波拉在两个段落之间插入一个户外的镜头：女高音在唱歌。这样，明暗形成对比，上一个段落里，女人做爱的的呻吟声和插入镜头的女高音的歌声构成剪辑的依据，也就是剪辑点。

　　《教父》的第一叙事单元以教父与当新娘的女儿翩翩起舞的全景作结。在这26分半钟里，科波拉没有象经典类型片那样急忙设立戏剧矛盾冲突，然后一路狂奔式地推进剧情，直接奔向高潮和结局。而是从容不迫地引领众多人物出场，为全片确立视听风格和主题框架，游刃有余，有条不紊。显示出《教父》史诗性的特征和科波拉充满自信的大师风范。