《俺爹俺娘·最后的日子》简介

　　2000年，86岁的“爹”摔坏了胯骨，坐上轮椅，88岁的“娘”常因哮喘病与病床为伴。在爹娘生命走向尽头的几年中，一生倔强、好强的爹时不时的为了智障的大儿子，为了娘的弟弟而和娘发生磕磕碰碰。一生平和、善良的娘在一如既往地对智障的儿子，命运不济的弟弟，以及共同生活了70年的老伴（爹）倾注着爱的同时，煞费苦心地平衡着方方面面的关系，平衡着一天一天逝去的日子。

　　娘90大寿后，爹突发脑溢血病危，家人为保护娘的身体而没让在同一医院住院的娘和爹见面，娘静静地走过爹的病房，这个揪心的镜头铸就了相儒以沫72年的爹娘擦肩而别的生命遗憾。爹去世后3个月，70岁的智障儿子未能见娘一眼又突然去世。带着对智障的大儿子深深的愧疚和自责，带着对老伴是生是死的种种疑问，2004年2月，92岁的娘走完了她慈爱而劳苦的人生之路，与天天思念的老伴，与只有她才知道的那个一点也不傻的大儿子团聚去了。

    艺术学研1的傅同学喜欢纪录片，课下常与偶讨论。前天把纪录片《俺爹俺娘》的观感发给偶，希望与偶讨论。看了傅同学的观后感，偶又看了一遍这个片子。不过，偶看的是30分钟的版本，这个版本获得了2003年纪学会年度奖短片特别奖。它的拍摄时间截止于2002年，傅同学看的那个90分钟版本里的许多内容，如焦波的智障哥哥的去世，92岁的母亲的去世等都没有。

    90分钟版本的拍摄估计截止于2004年，纪录片在这里显示出时间的魅力和价值。

　　由于两个版本的差异性，可能我们的讨论会出现鸡同鸭讲，自说自话的情况，望明者自鉴。　　　　　　　

    当镜头成为亲人的眼睛——从《俺爹俺娘》谈拍摄主体的变化对纪录片创作的影响　　　　　　　　　　    文／傅国春

    在摄像机镜头前，大多数人都会有本能的戒备，因为在他们看来，镜头就像是一双正在注视自己的眼睛————并且这双眼睛还试图从自己这里发现些什么。所以，镜头前的被拍摄者往往出于某种程度上的表演状态。因此，如何让被拍摄对象对摄影机与尽快熟悉起来，从而最大限度地减少摄影机对被拍摄对象的干扰，成为纪录片创作中必须而又最难以逾越的难题。此外，困扰纪录片创作者的另一个难题就是在有限的时间内，如何尽可能完整地记录被拍摄者的故事。所以，从纪录片诞生至今，无论是“摄影机壁上苍蝇论”，还直强调跟踪记录生活原态的直接电影思潮，无不折射出人们为寻求这些问题的答案而做出的种种努力。　　 

    然而今天，在纪录片《俺爹俺娘最后的日子》中，这些难题问题都在一定程度上得以解决，笔者认为，最重要的原因之一就在于拍摄主体地位的变化————在这里，被拍摄对象面对的是自己最熟悉的亲人————摄影机镜头已经成为亲人的眼睛。

 　　一、当镜头成为亲人的眼睛，摄影机不复存在

　　从片中可以看出，即使是面对儿子的摄像机，初次“上镜”的“俺爹俺娘”也颇为局促：意识到镜头存在，“俺娘” 在墙后的躲避，正在前行的“俺爹”本能地后退了......这些都反映了被拍摄者对摄像机天然的距离感与拒绝心理。然而，与传统的纪录片相比，被拍摄者对摄影机从拒绝、逃避到泰然接受，这个过程要缩短了许多。当然，一开始“俺爹俺娘”还时常注意到镜头的存在，意识到自己“正在上电视”，但此时，“俺爹俺娘”从心理上已经接接纳了摄像机，对儿子的拍摄变得熟视无睹起来。很快，老两口该睡觉睡觉，该争吵争吵，镜头前的生活又恢复了常态。此时，镜头不复存在，摄影机对被拍摄者的干扰下降到最低程度。记录真正开始了。　　《俺爹俺娘最后的日子》全片长达90分钟，尽管记录的只不过是日常生活的琐事，但整个片子却丝毫不显得拖沓，片中不仅包含了诸多动情之处，全片还给人以自然、亲切、朴素与真实之感。例如在片中，2001年3说，思盼已久的儿子（即本片的编导、摄影焦波）刚刚回家，“俺娘”直面镜头抱怨着生活中的种种不如意，对“俺娘”的“唠叨”进行了耐心的记录，在这个近5分钟的长镜头里，既有母亲对儿子见到儿子的欢喜，更有儿子对母亲的深情。此时，在“娘”的眼里，只有儿子，没有摄像机，拍摄者与镜头的合而为一使镜头前的被拍摄者褪去表演的痕迹，剩下下的只有真情流露；而在儿子眼中，母亲的每一个眼神值得记录，每一句唠叨都不容错过，母子深情感动了镜头，感动了观众，悠悠慈母之情，拳拳孝子之心跃然呈现，催人泪下。　　二、当镜头成为亲人的眼睛，摄影机无处不在　　兴起于上个世纪60年代的“直接电影”思潮以跟踪记录生活原生态为显著特征。为了尽可能完整地记录被拍摄对象的生活，纪录片创作人员往往要花费几个月甚至几年十几年的时间深入被拍摄对象的生活。在创作过程中，如何让摄像机成为无处不在的“眼睛”，最大限度地深入被拍摄对象的生活，及时捕捉生活的精彩瞬间，成为困扰众多创作者的难题。在《俺爹俺娘最后的日子》中，摄像机恰恰变成了无处不在的眼睛————当然是在最大限度上。

　　这双无处不在的“眼睛”，为我们呈现出一个个动人的细节，也带给我们一次次感动。

　　例一

　　2000年麦收时节，“俺爹”不慎摔折了腿，做了一辈子木匠的老人，眼睁睁地看着保姆小陈修理农具笨手笨脚的样子，心有余而苦于力不足，英雄暮年的感伤令荧屏前的观众也禁不住唏嘘不已。

　　例二

　　过年了，因生活琐事“俺爹”惹“俺娘”生了气，为了安慰老伴，在入睡前，行动不便的“俺爹”殷勤地为“俺娘”挠背————这时，画外音适时地出现：“在我的记忆里似乎永远是这样，爹做了让娘生气的事，总是要做一些亲近的举动来讨好娘，然后，两个人的矛盾也就烟消云散了”，看似平淡的琐事却折射出老两口相濡以沫的深情，也为片子平添了许多情趣。至此不禁想到在《北方的纳努克》一片中，弗拉哈迪为再现纳努克一家的真实生活，导拍了纳努克一家在冰屋里起床的镜头。想来当初纳努克一家为如此私密的情境是否可以出现在镜头前应该是破费踌躇的。而在《俺爹俺娘最后的日子》一片中，两位老人的这种顾虑显然大大减少。

　　由此可见，当镜头成为亲人的眼睛，摄像机变得无处不在，记录变得空前深入。

　　近年来，随着技术的进步，摄像机变得越来越轻便，越来越廉价，摄像机逐渐走进寻常百姓家。越来越多的人开始用摄像机记录自己的家人，记录自己熟悉的生活。　　本雅明在他的著作《机械复制时代》曾经总结说：现代印刷术的发明，使许多读者变成了作者。今天，摄像机的普及，也必将会使更多的观众成为导演，成为摄影师，由此，未来的历史将不再仅仅是大人物和英雄的历史————我们每一个普通人都有机会成为影像历史的主角。

    我的答复：

    一、

　　首先应该明确的是，虽然片子采用第一人称，以焦波的摄影作品为骨干，也采用了不少焦波拍的DV素材，但焦波并不是这个片子的纪录者。　　或者说焦波不是你说的不复存在或无所不在的摄影机的掌控者。　　焦波只是片中的一个人物、一个被纪录对象、一个叙事角度、一个特殊的主持人。

　　真正的掌控者是摄影机后的纪录者（编导），他决定着这个片子的纪录方法和结构框架。

　　包括焦波的出镜和在片中自说自话的存在状态。

　　本片是在焦波摄影展在全国引起反响几年以后由浙江卫视制作的，编导并不是焦波而是另有其人。这印证了偶的推断。

　　因此，这个片子不是那种70年代兴起的私人化意义的纪录片，如马丁·斯可塞斯为家族寻根的《意大利裔美国人》，或者尼基塔·米哈依尔科夫通过纪录女儿成长来透视时代变化的《安娜》，再比如你看过的那部台湾纪录片《情比山高》。

　　偶倒是有个设想：如果焦波完全凭借他多年积累下的几千张照片，来构成一部私人化的纪录片，会是什么效果？

 　　二、

　　纪录者和纪录对象的关系是每个纪录片作者首先都要考虑的问题。当纪录片编导爱上一个题材，决定走进别人的生活时，他同时也开始选择了一个角色与位置：究竟是旁观式的纪录者？还是介入与主导者？　　本片没有采用直接电影的方法，不是象“墙上的苍蝇”那样隐性地观察。从技术的角度看，直接电影尽力避免表露作者的感情色彩和道德取向，让摄影机与被拍摄对象之间保持一定的距离，不介入，不干预，把摄影机对拍摄对象的影响降到最低。

　　可是，我们可以从片中看到很多导拍的痕迹，编导有意营造情感冲突，很注重煽情。虽然摄制组没出镜，但被拍摄的老人完全意识到摄影机的存在，如母亲告别时还一再邀请记者再来。焦波的一次次面对镜头（观众）的谈话，也时时地提醒观众摄影机的存在。

　　本片也不是弗拉哈迪开创的那种“交友式”的纪录方法。通过深入生活于拍摄对象打成一片，使被拍摄对象由于熟悉而失去好奇心，从而在生活和拍摄中把纪录者变成隐形人。这样，纪录者深深地隐藏在被拍摄者的意识之外，把生活变成了拍摄，把拍摄变成了生活。

　　本片也不是让·卢什那种真实电影的主观介入的方式，通过采访，揭示事物表象下的真实。记录者通过与纪录对象的互动完成纪录过程。偶认为这个片子采用的是观察下的对拍摄对象适度干预的纪录方式。具体地说，这是一种主观视角的借助。

　　这个视角是编导为观察纪录对象和结构的需要而设计的，实际上代表的是纪录者的视角。

　　比如，孙曾田拍摄的《神鹿啊，神鹿》，纪录的是鄂温克人行将消失的民族文化。编导借助于鄂温克族大学生柳芭的身份，把她与摄影机等同为一个来自外部世界的闯入者。于是，纪录者和纪录对象的视点合而为一。第一人称的叙述方式将摄影机所造成的扰动都变成了柳芭对祖辈生活的观察结果，对她的访谈也成了内心独白，好象她一直是在对观众倾诉和讲解。

　　这种技巧掩盖了纪录者对拍摄活动的影响。

　　借助这种主观化的视点，纪录者和纪录对象形成了一种一体化的关系。

　　这是一种取巧的方法。这种技巧的使用是有局限的，其前提是符合事实，切忌牵强。

　　《俺爹俺娘》题材的特殊性恰恰符合要求。

 　　三、

　　关于这个片子的得失。得就不说了，单说失。

　　主观化的视点的结构方式特点是自然随意。但本片的结构过于工整。为了强化形式感，每个段落都用俺爹的满带乡音的唱歌和朗诵来串联，虽然独特，却显得有些刻意。你说这个片子却丝毫不显得拖沓，偶却认为如能再拖沓些就好了。现在感觉节奏很紧，没有纪录片应有的时间感，缺少必要的毛边和留白。

　　再有就是，由于采用了一些焦波的自拍素材，显得风格不统一。比如第一次上镜的“俺爹俺娘”的拘束和不自然。实际上这时焦波的ＤＶ才成为你说的意义上的＂镜头成为亲人的眼睛＂，这也是影片最有魅力的段落之一。真实的魅力啊。但是这和全片的风格不协调。

　　最后，值得探讨的是，这个题材采用这种纪录方法是否最佳选择？首先是对纪录片真实性的认识。你认为当镜头成为亲人的眼睛时，它看到的一切都是真实的吗？或者说都能反映事物的本质吗？

　　偶认为，实际上这个片子并没有纪录下多少焦波与两位老人交流的真实场景。很多场景，比如全家人的聚会，焦波和父母的对话等，都是焦波带领大家表演。看了这片，偶不由生发出感慨：“俺爹俺娘”真是伟大的老人啊，不仅养育了儿子，而且用自己的生活成就儿子的事业。

　　真正感人的段落和细节还是依靠解说词配照片。

　　还有两位老人沧桑深邃的大海一样的自身魅力，他们对儿子那种无言的关爱，可这些与纪录方法无关。　　人与人之间完全无遮拦地敞开心扉几乎是不可能的，即使是亲人之间。更何况他要考虑被纪录下来的后果（与公众见面），所以，摄影机不复存在是不可能的。偶理解，你的意思是说：纪录下来的场景更接近生活常态。但是“像”未必是真实或者说深层次的真实。

　　举个例子，杨荔纳拍《家庭录象带》，纪录自己的家庭。她的方法是对自己家庭成员进行访谈。在片中，她把对父亲的访谈回放给母亲和弟弟看，纪录下他们的反映，然后再回放给父亲看，纪录父亲的看法。这种循环放映的方式在家庭成员之间造成了一种交流，使空间上隔膜的双方形成了对话。从而更为清晰地展露出家庭矛盾的症结所在。

　　纪录者和纪录对象之间平等地互动，是一种共谋的关系。

　　这种纪录方式是一种当前国际上流行的“反射”方式。综合了观察、访问、拍摄者和对象之间相互影响过程，是一种互动模式，体现了纪录者的自省精神。

 　偶觉得这种方法对《俺爹俺娘》这个题材是有启发意义的。

　　傅同学，你以为呢？另：你那个90分钟版本的《俺爹俺娘》可否借偶一看？什么时间见个面，把上次借的《帝企鹅日记》还你。