1921年德国电影《疲倦的死神》（导演：弗里茨·朗格），借鉴了民间童话“三段式”的手法，首次创建了一个不完全的“戏中戏”叙事结构——一个女孩找到死神请求帮她找到失踪的未婚夫，死神指给她看到三支蜡烛，告诉她这三支蜡烛分别代表19世纪巴格达、14世纪威尼斯、古代中国三位行将失去生命的青年，死神提出如果她能挽救其中任何一个人的生命，他就把未婚夫还给她。姑娘了解了三个青年的情况，表示她无法挽救他们的生命，死神又宽宏地给她一个机会：她必须找到一个肯于捐献自己生命的人。姑娘在一系列寻找之后明白了生命对于个人的重要，最终决定献出自己的生命，和未婚夫合葬在四季常青的山岗上。三个青年的故事成为“戏中之戏”，但人物与情节彼此并未发生关联，基本上还应属于文学的“插叙”手法。本片在表现主义方面，比《卡利加里博士》更强调空间感，避免了它布景平面化的缺陷。

同一年，德国导演鲁普·皮克拍摄了《碎片》、《后楼梯》，随后又有一部同类型电影《后楼梯——一夜悲剧》（1923），构成编剧、著名剧作家卡尔·梅育的“室内剧电影三部曲”。1924年，梅育创作了《最卑贱的人》，这是德国室内剧电影的高峰，也是德国室内剧电影的终结。室内剧电影以观众熟悉的小市民阶层生活为表现题材，人物不多，布景简单，注重对话，遵守三一律。室内剧强调建立在情感纠葛上的心理冲突，所以有人称其为“心理电影”、“本能电影”。室内剧电影被引起关注的另一个原因是室内剧电影情节简单，观众容易看懂，导演又注意努力用情节“说话”，因而导致字幕被大大压缩。《碎片》除去开头说明事件的副标题“5天的戏剧”，结尾老巡道工自首路上向迎面驶来火车狂喊的“我是杀人犯”以外，再无其它字幕，表明电影语言的长足进步。

1923/1924年  德国导演弗利茨·朗格根据德国著名史诗拍摄了《尼伯龙根之歌》上下两集《西格弗里特》、《克里木希尔德的复仇》。因为两集各自故事的差异，镜头叙事风格也有明显差异。上集的风格明显静止，因而使用了大量机位固定的长镜头，以表现一个井然有序的世界；下集的特点是混乱，因此画面动作、血腥，注重剪切，镜头间富有张力。

1924年   梅育室内剧电影的代表作《最卑贱的人》由弗里德里希·茂瑙执导，也充分体现了茂瑙在电影语言上的开创。他把摄影机看成是“导演的画笔”，“应将摄影机尽可能地加以移动，以便捕捉每一个匆匆即逝的气氛”。于是，他有意识地使用跟拍、追拍、移拍，并不断变换各种角度。室内剧电影重点在于表现心理，当时又是默片，所以他要不断捕捉人物能够表现心理的细微表情。他把摄影机从三角架上取下来，放在车子上，或是绑在摄影时胸前，利用电梯或吊篮作各种方向的移动，从而建立了移动机位的观念。运动机位，可以给观众一种流动的视觉观察角度，视点丰富了，节奏鲜明了，观众对拍摄对象也有了更多的关注感、亲近感、追随感。

    对传统美术进行颠覆、表现反叛的达达主义，进入电影，于1924年产生了《幕间节目》（导演：雷纳·克莱尔）。虽然此时电影才有30年的历史，还谈不上传统，但《母舰休息》与观众已经开始熟悉的任何一部电影都不相同。它根本没有叙事，影像的组接散漫无序，观众在故事方面完全堕入五里雾中。但导演却抓住了影像组接时的视觉联系，如夜晚的灯火化为闪烁的烟蒂，女舞蹈演员的短裙化为慢慢绽放的菊花，一个个竖立的烟斗化为庙宇的立柱等等，形成了一种视觉联想蒙太奇。而影片的剪辑节构成的蒙太奇式表现也正是电影的本体特征之一，非常符合观众对电影所特需的欣赏趣味。本部影片可以下面的公式概括它的达达主义特点：无叙事 + 剪辑 + 怪诞。

1925年  《战舰波将金号》（导演：爱森斯坦）是一部电影语言研究不完的经典作品。除去五章音乐史诗的主干结构、因蒙太奇剪辑而高于生活的“敖德萨阶梯”、永远活在观众心头的奇妙石狮子以及丰富的节奏、隐喻、对比蒙太奇的范例之外，它最大的成功在于表现了人（导演）掌控银幕语言的超凡能力，以及给后来的导演以把所观察到的生活转化为电影语言路径的启示。详见本书相关章节，此处不再赘叙。

同年，德国导演安德烈·杜邦摄制了电影《杂耍场》。本片故事很俗套：表演空中飞人的杂技艺人胡勒，因一个年轻女性“第三者”的插足，抛弃妻儿，离家出走；其后又被一个男性“第三者”插足，遭到抛弃，最终报复杀了人。但导演精心使用了一个“大倒叙”结构：胡勒已在监狱服刑10年，但他始终没有透露他杀人的原因。这天他终于开口了，回忆了10年之前发生在他身上的故事。影片结束，胡勒被减刑释放。这与1921年弗里茨·朗格的《疲倦的死神》不一样，中间的回忆是胡勒自己的故事，所以属于倒叙，而非“戏中戏”结构。本片的摄影也有创新，拍摄胡勒空中飞人的动作，摄影师弗洛因特抱着摄影机和演员一起在高空飞荡，从而使摄影机成为胡勒的“眼睛”，排出的画面成为影片中人物的主观镜头。评论界称这种影像为表现主义式的“印象”。