张大导终于又回归到走单骑上来了，当然也许如同当年他拍完农村的秋菊打官司就进军城市的摇到外婆桥再回到一个都不能少，又转身跳进有话好好说那样富于探索精神，还是像变色龙一样弄个花团锦绣？我们无法得知，但总是希望张大导不断成功不断进步，因为他下一步又要弄出个历史的农村——黄金甲。

    这是2005年的一篇稿件，被某学院学报因“不好伤情面”而拒绝，现披于博客上，供朋友批判之。大家都在说无极、走单骑的时候，把它拿出来似乎有“炒冷饭”之嫌，但我自有我自己的理论体系，这是整个叙事学研究中的一个个案，还望读者海涵，如果张艺谋能够看到更属开卷有益。文末注释2中提到的那本书已经出版，但因为保持原样也未作修改。因发上来篇幅稍长，故截成两段。

破得“埋伏”，方作“英雄”

            ——评张艺谋近期电影叙事

自确立电影“文化产业”方向以来的2003、2004，名字最响亮的中国电影导演张艺谋先后以一部《英雄》、一部《十面埋伏》，为中国电影井喷式前进做出了卓越贡献，功，自然是不可没的，百年中国电影史上少不了张导的名字。但这两部电影映过，张导也招来铺天盖地的批评。近日网上一段话颇能代表批评的核心：“当电影决策者为张伟平与张艺谋制造的票房‘神话’欣喜时，也许还应该看到除去极美的画面不剩一物的电影，靠不正常的噱头炒作和特殊放映档期达到的高票房，也许是国产电影的强心针，但也可能药力过猛已伤了筋骨。”①

文中“除去极美的画面不剩一物”的话，不由使人想起上个世纪70年代末中国电影界发生过的一场讨论，那是关于电影究竟应该走“影戏”美学还是走“影像”美学道路的一场论争。当时讨论并未得出结果，后来也就不了了之，但看来实践中这场论争还是在继续着的：“除去极美画面不剩一物”，完全是影像美学论者所追求的银幕境界，《英雄》与《十面埋伏》如果早25年问世，也许他们会成为影像论者最有力的论据。但今天却没有听到坚持影像论的学者出来支持的声音，批评张导两部影片的人，也都没有以影戏美学的观点作为自己的理由。其原因，我想可能一来是争论的双方还都没有把这个问题上升到理论层面，多少都有些意气之论，特别是被批评一方似乎不屑对自己作品发表的种种评论；二来是讨论的背景已经完全不同：当年提出影像美学的人是满怀着推进中国电影发展一片好心的，而今天批评张导电影的人则忧心忡忡于它会损害中国电影的艰难起飞，正正反反，真是此一时，彼一时的事情。其实，讨论还是非常有必要的；当年的影像影戏之争至少让人们明白了电影发展的两个方向，今天在产业化市场化发展的大背景之下，把这个问题讨论清楚，对中国电影的发展会有非常大的好处，但需要另换一个符合大背景的角度。

所谓符合大背景的角度，就今天来说，就是放在尊重市场、尊重观众、尊重电影创作发展的角度。尊重市场，是要看到市场上观众的观赏需求与观赏水平；同时也要看到电影自有的艺术规律，我的主张是：要把两者密切结合起来，即让电影的创作贴近观众的需求，或者说是依据观众的需求实际来进行艺术创作，即党中央一直在倡导的三贴近——贴近实际、贴近生活、贴近群众。

我们试用把创作与市场两者结合起来的叙事模式理论来分析一下《英雄》与《十面埋伏》②。关于模式，我们有一个比喻形象地说明它的作用：“模式”是沟通编导与观众的一座桥，是连通创作的此岸和审美的彼岸的一条大船。模式是搭载编导和观众这个“双主人”的平台，是这个“有意义的形式”，让他们共渡传播之河、审美之河，达到审美的彼岸。

        先说记忆较新的《十面埋伏》，它其实也是有故事的，虽然情节只在三个大的场景中展开：牡丹坊、途中、飞刀门据点，三个场景都拍得极美，显现了张艺谋摄影出身讲究画面的优势与功力。飞刀门与朝廷不共戴天，小妹化身盲女而成牡丹坊歌姬“头牌”，但身份被奉天县捕快金与刘识破，为放长线钓大鱼，由金从牢中劫出小妹逃走，刘在后面暗中接应。总府大人介入此事，连续派出盾牌兵赶来追杀。到达目的地后，才知牡丹坊阿姆实为飞刀门新人掌门大姐，捕头刘伟飞刀门派入官府的卧底，三年暗恋小妹，但小妹在逃出途中与捕头金三天的接触中已深深爱上他。最后，一场情海波涛在漫天大雪中化为三具尸体而给世界留下万般唏嘘。

        但这段故事的模式是什么呢？或者说，编导在组织这个叙事时依照着一种什么生活逻辑呢？

        非常明显，故事的骨架是一个卧底模式：飞刀门一方先后派出阿姆、小妹、捕头刘到官府控制的区域担任卧底；官府一方则抓住小妹被识破而派来捕头金作为卧底以便找出飞刀门的机密。我们不说这部电影受到2001至2003中国香港连续推出的三部曲《无间道》的影响或启发，即使就是有关卧底的故事也还很能够做到引人入胜的。但影片中关于卧底的生活逻辑又讲述出多少呢？阿姆、小妹、捕头刘前来卧底的具体任务是什么？他们各自的心路历程是什么?这些都是可以讲述得很有兴味的故事；就是把这些都纳入到暗线中来处理的话，也可以让观众不断随着导演的叙事视角发现他们卧底活动的蛛丝马迹，以便造成一个又一个的悬念，提高观众的观赏兴趣。但影片只在设计了这个模式之后就迅速脱离了，甚至阿姆、捕头刘的卧底身份都要靠他们自己向观众说出来，卧底模式在这里只剩下了一个空壳。

        捕头金的卧底身份倒是编导抓住的一条线，捕头金在捕头刘向他通报总府大人将会再派盾牌手继续追杀的情况后一度犹豫“不想干了”，算是和“卧底生涯”沾了点边，但也仅是区区如此而已，因为编导更感兴趣的，恐怕是自诩“随处风流”的捕头金与艺、色双优的小妹在三天逃亡生活的情爱故事吧。

        包括我，观众在这里就必然看糊涂了：这是一部爱情片呢，还是一部卧底斗争的帮派片？是爱情片，那么是逃亡旅途上渐生情愫的爱情喜剧呢，还是三年相恋而又三天移情的爱情悲剧呢？观众要求的其实很实际，你如果想做商业片，就请讲清楚一个有头有尾、文脉清晰、情节曲折、悬念丛生的爱情故事或帮派故事；你如果想做艺术片，你就在一个动人故事的基础上，剖挖人品人性，分析世故社情，以感天地泣鬼神的效果完成叙事。相应来说，艺术片不是独树一帜，而是在商业片的基础上要把故事讲得更好。如果做艺术片的人连一个故事都讲不好，就不必侈谈自己做的是什么“艺术片”，其实应该先回过头去补一补讲故事的功课，这就是市场化、产业化时代对电影的要求，这也是新背景条件下影戏观与影像观的新内涵。