【注】老墨，刘咏阁，这几年写了几篇关于怹的文章，有长有短，长至八千余字，短到一千四五。研究怹的绘画、书法、摄影、陶瓷期间，跟怹学了关于艺术理解、见解、评述方法等不少东西。也促使我迫不得已看了很多的书，学着去寻找艺术的本真——艺术的美。艺术的美，属于美学范畴。

    今天将关于写老墨国画中马的这种题材的几篇文章重新规整，重新梳理，从而形成这篇论文形式的文字。也是我写、学老墨艺术美和艺术美学期间的一个总结和归纳吧。

                             浅谈刘咏阁国画马所涵盖的艺术美学

                                                文 / 王飞

    【内容提要】刘咏阁笔下的马在继承传统的基础上，发展了自己对马所特有的外在美和内涵美并做了很好的扩延，用中国的笔墨，依托艺用解剖和透视关系将马的精神内涵表现的淋漓尽致，达到了物我同一的境界。

    艺术的美要建立在共有情绪和共有审美基础之上提炼出属于自己的那个美（审美个性），同时也解决了“怎么才能让人觉得美”的问题。刘咏阁笔下的马就做到了在共有情绪和共有审美基础之上提炼出了马所具有的美的特质，也完好的解决了“怎么让观者、读者也能感觉到美”的问题。使得他所绘制的马在具有共性之外更多地表现了属于自己的独特的艺术美和艺术感受，具有自己的特色，独树一帜。

    刘咏阁的马笔到之处完美表现出汗血马的动态，准确地概括出了马的曲线、形体和结构。墨，顺着马的结构巧妙地利用写和擦，又照顾着艺用解剖的肌肉变化，和结构所产生的光影效果。他完全掌控了笔墨和西画的形体的融合，在艺用解剖和透视关系中极力表现出中国画特有的笔墨效果，并将此发挥到极致。

    【关键词】笔墨之美 结构之美 色彩之美 气势之美 意境之美 情绪之美 理想之美速度之美 自由之美 诗书之美

    翻看《艺术史》就可知道各国、各民族的祖先都是注重动物的。从各地区的岩画就可以看出，动物与人的生活之间紧密的联系，是无法割离的。不同时期的动物图像记录了我们人类发展的过程，记载了人类发展的各个阶段。

    依稀记得上个世纪九十年代初期，读翟墨先生的《冲出思维的圆圈》，翟先生说，“中国的思维图式象牛蹄牛步：牛为偶蹄，中国的思维‘出语尽关，皆取对法’，对仗工整的楹联和骈文乃中国特产。牛迈步时三条腿着地一条腿离地，稳健有余，而迅捷不足，常常难免‘老牛破车’之虞。西方的思维图式象马蹄马步：马为奇蹄，敲下去一个坑，西方重概念的明确与确定。马迈步时两腿着地两腿离地，迅疾而有时难免‘马失前蹄’之灾祸。”这似乎有一定的的道理。中国，尤其是中原大地是农耕文明，从实际实用出发来看，马对农耕之类的农活似乎派不上什么用场，犁地不如牛，拉车不如驴马杂交出来的骡，远行不如驴的稳健，马就逐渐被排除在百姓的视野之中了。但，君王、文人、剑客、侠客却皆爱马，并将马的秉性称之为“龙性”，是中国文化实实在在的精神图腾。

    马的外形优美，昂首伫立时，曲线尽显；奔跑时，绷紧的肌肉，飘逸的鬃毛，抖动的长尾，一闪而过的速度，无不尽显风流。相传古代名马无数，皆在案——周穆王的八骏：一名，绝地，足不践；二名，翻羽，行越飞禽；三名，奔宵，野行万里；四名，越影，逐日而行；五名，逾辉，毛色炳耀；六名，超光，一形十影；七名，腾雾，乘云而奔；八名，挟翼，身有肉翅。秦始皇的七匹名马，一曰追风，二曰白兔，三曰蹑景，四曰追电，五曰飞翩，六曰铜爵，七曰晨凫。李世民的六匹骏马，名称：一是飒露紫，二是拳毛（马呙），三是青骓，四是什伐赤，五是特勒骠，六是白蹄乌。《张骞传》：元狩中得乌孙马好，名曰天马。及得宛汗血马益壮，更名乌孙马曰西极马，宛马曰天马。历代画马名家无数，唐代的韩干，北宋的李公麟，元代的赵孟頫，清代的郎世宁，现代的徐悲鸿，刘勃舒，皆各有所长，而刘咏阁所画之马就是《张骞传》所记载的天马，俗称的汗血马，以其独特的气韵独步天下。

    徐悲鸿的奔马曾经激励一代国人的抗战热情，并提出“人不可有傲气，但不可无傲骨”。徐悲鸿的马相较古代所绘的马多了些奔放，多了些愤怒，少了为皇家所绘制的那些马所特有的安逸、懒散。清代的郎世宁将西画的艺用解剖、透视关系与中国的工笔画做了很好的嫁接，创作出了很多好画，他所绘制的马虽然雍容华贵，却少了些气势。徐悲鸿所画的马将西画的艺用解剖、透视关系与中国的写意画相融合做了很好的尝试，这个探索是至关重要的。国画的笔墨要依照艺用解剖和透视关系来做妥善的处理，不仅要讲究用笔的肯定，还要讲究用墨的利落与准确。墨分五彩，墨的变化要依就所表现的马的骨骼和肌肉的变化而变化。但徐悲鸿所画的马蹄有时过于注重素描的结构，竟显得有些沉重了，似乎对于表现马奔跑起来时的轻盈有所妨碍。刘勃舒是徐悲鸿先生的最年轻的也是关门弟子。他所绘制的马虽有独到的富有节奏感的线条和情感性的墨色，有独到之处，却时时透出徐悲鸿的影子，仿若一直没有走出徐先生的巨影，一直活在徐先生的影子之中。现在很多画马的画家过于中意写意的痛快，而忽略了结构；也有很多画家太过重视结构，而将马画成了水墨素描。只得其一的居多，真正二者兼得者只有刘咏阁了。

    纵观美术史，在马这种题材上，刘咏阁是继徐悲鸿之后的又一个高峰。

    刘咏阁笔下的马在继承传统的基础上，发展了自己对马所特有的外在美和内涵美并做了很好的扩延，用中国的笔墨，依托艺用解剖和透视关系将马的精神内涵表现的淋漓尽致，达到了物我同一的境界。朱光潜先生在《美感经验的分析（三）物我同一》开篇就写道，“在凝神观照时，我们心中除开所关照的对象，别无所有，于是在不知不觉之中，由物我两忘到物我同一的境界。”咏阁在画马之时，画得聚精会神，一方面将马的“龙性”、“自由”、“奔放”逐渐迁移到马本身的结构，使所画之马充满神性的奔腾；同时又被马的内涵、马的内在之美所吸引，自己逐渐变成了自己所绘制的天马，如舞如醉，如痴如驰。从而达到了物我两忘之后的物我同一的境界。

    咏阁的书画有着很高的传统笔墨修养，对中国书画的笔墨、构图、表现有着远高于同龄人的传统底蕴，从而显得愈加一独树一帜。刘咏阁自幼随吴昌硕弟子廖同先生学习诗文、书画、篆刻，稍事长进又相继拜李新民、龙瑞系统地学习西画，后又追随山水画大师梁树年学习山水画。通过这番拜师学艺的经历不难看出，刘咏阁在书画艺术上可谓是广学博取，学贯东西，融百家之长了。正因为他有着良好的“童子功”基础，才有今天坚实厚重的却独树一帜的鲜明的艺术特征与特色。

     艺术的修养不仅仅靠“童子功”和悟性，还要有着丰富的实践与探索的经历。将这种经历能化为具有“普遍性”意义上的“经验”才是难能可贵的，也是尤为重要的。艺术家的经历并代表他的全部亲身经历过的艺术探求，更是一种依靠艺术的悟性才能提炼出来的经验，是一种艺术上的独特经验。艺术在掌握一定技巧后需要的是作者的思想。我以为“思想”并不是什么高深莫测的，也不需要皱紧眉头故作高深状。我的浅显理解，思想是：在随眼可看、随手可触、家长里短等一切自然而然的现象中所提炼出来的具有自我意识指向、价值取向的想法和看法，且具有普遍性。思想在艺术作品中的展现，需要的是通才，是杂糅各种艺术形态与表现形式而后的一种看似随意的、却是提炼后的尽情地展示。在书画中，作者完整地展现自己的艺术思想是最具防伪特征的标签之一。正如蒋兆和先生在《蒋兆和论艺术》中倡导的：要“有思想的运用笔墨去刻画物象，写出物象的精神面貌。”中国画的精神面貌是现实物象在作者头脑中经过艺术筛选后，运用笔墨特点所展示出来的物象，是取舍后的，最具东方审美的物象真实，更是一种抽象的真实。咏阁所画之马就已具备了思想，具备了艺术的真实，也具备了艺术的美感。

    艺术的美不是自然、现实的美，是经过作者和观者双重提炼、挑选的结果，是与作者和观者的生活经验息息相关的。就像生活经验并不是单纯依靠生活来获取的那样，生活经验更不是生活的全部，更不是生活的全部现实。所创造的艺术美不仅要先懂得“物本身的美”，还要解决“物如何才能使人觉得美”或者“人在何种情况下才估定一件事物为美”。艺术的美要建立在共有情绪和共有审美基础之上提炼出属于自己的那个美（审美个性），同时也是解决了“怎么才能让人觉得美”的问题。刘咏阁笔下的马就做到了在共有情绪和共有审美基础之上提炼出了马的所有美的特质，也完好的解决了“怎么让观者、读者也能感觉到美”的问题。这使得他所绘制的马在有共性之外更多地表现了属于自己的独特的艺术美和艺术感受——即英雄与梦想，更加具有自己的特色，独树一帜。

    现在，就刘咏阁画的天马这种题材所涵盖的艺术美进行逐一分析：

    一，笔墨之美。石涛在《石涛画语录》中对笔墨的见解是：“笔与墨会，是为絪緼，絪緼不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解絪緼之分，作辟混沌乎，传诸古今，自称一家，是皆智者得之也。”现代画家黄宾虹认为：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出。”又说，“中国画强调有笔有墨，两者相辅相成，不可偏废。”古人和前人的很多理论基本上是从笔墨效果谈起的，笔墨本来就是为效果服务的。

     究竟什么是笔墨呢？我以为，笔墨：是以毛笔为主要工具，以水为重要介质，用墨（色）来准确表现自己心中对物象提炼后的形象，以气、韵为重要的参考指标衡量和评介艺术作品，谓之笔墨。笔墨的变化，蒋兆和先生的论点我是完全同意的，即——“笔墨的变化，就是形象的构成。”这里的形象也可以是淡化的、具象的、抽象的或者是符号化的。

     中国画的表现过程虽然称之为画，实为写。简单地描涂，并不是中国画，仅仅是涂鸦而已。写，在于用笔。用笔，在于用锋——锋尖、锋肚、锋根、侧锋、绞锋。要完全利用起毛笔的特点：尖、齐、圆、健。写，在于利用毛笔的特性，表现出它特有的弹性，要能硬、健、柔、和。要能表现出强健的线条和柔美的弧度，要有健中的飞白，要有硬中的柔，要有柔中的健，又要相互糅合，既要有筋，又要有骨，更要有肉。现在很多画家的书法欠佳，所以丧失了真正意义上的笔墨，只强调毛笔蘸墨后在宣纸上留下的偶得的效果。而刘咏阁的任何一幅画首先在意的就是运笔，然后是对墨色的掌控，一切了于胸中，正因如此，他笔下的马才将外在的美和内在美尽显纸上。

     刘咏阁的《英雄（系列）》均以草书入笔，笔到之处完美表现出汗血马的动态，准确地概括出了马的曲线、形体和结构。墨，顺着马的结构巧妙地利用写和擦，又照顾着艺用解剖的肌肉变化，和结构所产生的光影效果。他完全掌控了笔墨和西画的形体的融合，在艺用解剖和透视关系中极力表现出中国画特有的笔墨效果，并将此发挥到极致。

    二，结构之美。中国画的结构着重于构图的严谨和构图的审美，忽略了个体的结构，更注重个体与个体之间所组合成的整体。整体、大局比画中的个体重要的多，所以，中国画才有大局观的“散点透视”。这种散点透视基于中国的思维方式是“美学”的，不是“科学的”，是感觉的，而不是理性的，是综合的表现，而不是个体的分析和阐述。随着哲学的发展，艺术更前进了一步。艺术在感性的基础上逐渐糅合理性的思维，使得艺术更趋于艺术的真实，更接近艺术的美。这种艺术的再发展也使得中国画有了更大、更宽、更广的空间。进，可直逼西画的艺用解剖、透视关系和现代艺术的强烈感性；退，可回归大局观的散点透视，使得国画在写意的基础上更接近抽象的现代艺术。

    刘咏阁笔下的马结构严谨，看似写意，却笔笔随着马的筋、骨、肉，紧贴马的艺用解剖上的结构。他笔下的马，体格高大，结构匀称。头部小巧 而秀美，额广、鼻直，鼻孔喷张。毛色的火红或黑，外貌俊美秀丽且彪悍。他笔下的马结构匀称紧凑。颈长适中，肌肉厚实，颈础高，颈肩结合紧密。肋骨开张有力，胸廓发达，腹形矫健。肩胛长斜，筋腱明显，关节清晰。鬃、鬣、尾、距毛飘逸。前胸发达，四肢健美，臀部肥硕，运步轻快，有孔武之感。他笔下的马真正是活生生的，又不失中国画的概括性。这种概括源自对表现物象结构的把握、掌控与提炼。

    如今，画马者众多，能达到此水平者，绝无仅有。

    三，色彩之美。自唐代王维的《伏生授经图》和他的水墨山水的出现，中国的文人画就此真正的诞生了。开创了“画中有诗，诗中有画”的更具意境的文人画风。咏阁的马真正的属于文人画。他的精神追求和画面所传达出来的精神内涵都是文人的，展现的是文人骨子里的气质。

    咏阁的马使用了大量的红色。这种热烈、鲜亮、透明的红色恰是他的特点之一。

修拉在《世界艺术百科》印象主义章节写道，“从美学的观点看艺术就是和谐。和谐是对立面的相似，色调、色彩和线条的相似，这一切都根据它们的要素，光的影响和可能是欢乐、宁静或悲哀的组合加以考虑。这些对立面是：在色调方面，一种是鲜明（或较明亮）的色调和较暗的色调；在色彩方面，补色，即某种色对抗其补色（红-绿、橙黄-蓝、黄-紫）；在线条方面，那些组成直角的线……”总的说来，色彩即是光。没有光就没有色彩的产生，或者说没有光我们也许根本发现不了色彩。绘画的三原色是红、黄、蓝。咏阁画汗血马时用了大量的红色，而且几乎是纯色，有时只用少量的水或墨去调色，使得单一的红色有了深浅的变化，落笔时按着结构的黑、白、灰去处理色彩的深浅变化，有着透明、流淌的快感。仿若见到汗血马奔跑时身上流淌着红色血液。他的色彩表现着色彩本身的质感和所表现物象的质感。

    质感，是指造型艺术通过不同的表现手段，表现出各种不同的物体所具有的特质。绘画表现物体的质感，就是表现物体质地所显现出来的可视特征，如坚硬或柔软、光滑或粗糙、厚重或单薄、透明或不透明、蓬松或板结、鲜嫩或枯萎等。咏阁画马时时时刻刻在考虑结构、光线的变化和马的皮毛的质感。

    也许他的鲜艳、透明的色彩让你想起马蒂斯的“野兽派”。他笔下的马色彩鲜艳、浓重，笔法直率、粗放，正是这种表现手法所创造出来的强烈的画面效果给人深刻印象。咏阁的马的确有“表现主义”的成分存在，但他的画更具有中国文人的精神内涵和精神气质。他绘画时时刻都在考虑艺用解剖和透视关系与色彩、光线之间的关系。他的色彩具有光的效果。咏阁所做的《三色经典》中大红的马，纯黑的马，灰色的马，体现出了他对色、墨与水的掌控与运用能力。大红色的马极具狂野特性。红色随着结构的变化展现出或鲜亮或透明或深暗的变化，有着少有的体积感。透明处似乎是筋骨就要撑破皮肤，彰显出少有的张力。同时也表现出了毛色、毛皮的质感。读了，不禁击节叫好。

    在国画中马这种题材使用红这种原色的画家，咏阁是开创了先河的。他笔下具有质感、光影效果的红色给人一种强烈的冲击感，就像夕阳下红色的海浪迎面拍来，给人一种震感，给人美的观感和美的遐想。

    四，气势之美。气势，说着容易，做起难，表现起来更难。一般人都是开始气势如虹，再而衰，三而竭了。甚至到不了三就已经气竭。气势，是自我人格的再现。没有气势的人格永远画不出有气势的画作。气势，也是自我的认可。气势，并不是通常人所认为的虚张声势，狐假虎威，是一种自信的表现的载体。咏阁的画气势淋漓，笔力挺拔，元气浑沦，在严谨的笔墨之中却有不羁之感，有灵警之致效果。

    刘咏阁前段时间所做巨幅《八骏图》，所画之马与真马相近。大，未必能表现出气势。由于他对马的结构有着非凡的掌控能力，所以，他笔下的马气势饱满，姿态各异，又彼此呼应相互照应，形成一股巨大的冲击力。有冲出画面之感。又仿佛看到了草原上万马奔腾，草屑和着尘沙飞扬的场面。他所画的马，无论两匹三匹，还是八匹，总有一匹马会回头或侧头照应其他的马匹，这种照应更体现出了一种群体的精神，形成了更强大的气势。不是个个争先就是气势的表现，那只是散兵游勇，咏阁的马体现出来的是群体的呼应、群体的照应、群体的合作、群体的同行，这种气势才是真正的气势，才是真正勇往无前的气势。

   五，意境之美。艺术的境界无穷无尽。王羲之的诗句说，“适我无非新”。这是艺术家对世界的无止境的探索，也是艺术家对世界的切身感受。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生（增定稿）》中写道，“什么是意境？人与世界接触层次不同，可有五种境界：（1）为满足生理物质的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；（3）因人群组合互制的关系，而有政治境界；（4）因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；（5）因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界……化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。所以一切美的光是来自心灵的源泉；没有心灵的映射，是没有所谓美的。”

    刘咏阁笔下的马是物我同一，是具有宗教性的情怀，是心灵自我的写照。

    他所画的《小步舞》（1998年），一匹汗血宝马在苍茫的月夜孤独地走着，你却能听到它轻盈、自信的马蹄声，马蹄声舒缓。看似疲惫的马儿踏踏踏……地向前走着，无人的时候，它也低下了头，但它的脚步依然轻盈，神态依然优雅。你此时会感觉到孤独竟是那么的优雅，优雅的孤独竟能在瞬间将你感动，心灵在深深地颤动着。刘咏阁在纪念史铁生先生的《铁哥去赴节日之约了》文章中写道，“画集出来以后，我让铁生哥选一幅喜欢的画儿作纪念，他认真地说，就送我那幅《小步舞》吧，我喜欢它的意境，画中那匹马在树影月光下漫步沉思，有种把世界放大了的感觉，看上去孤独的红马，也许它很快活呢。”能与史先生喜欢同一幅画，我的心里倒有些自傲了。

    刘咏阁笔下的汗血马更多的彰显出一种自由、自在的潇洒，但在筋骨中却时时张扬出独有的霸气。那股霸气属于英雄，属于自己的心灵追求，是一种心灵与灵魂的契合。他笔下的汗血马有着少有的贵族气，那是一种气质，无法遮掩，也无需遮掩，就那么显露着，是一种自信。自信的张力更能打动人。《苇江紫骝图》，芦苇在风中摇曳，就要伏在地上了，江水与云天一色，三匹马在嘶鸣，没有胆怯，拥有的是一种汗血马特有的镇静中的兴奋。它们是那么的欢快，似乎不惧身外任何变化，它们仅属于它们自己，它们才是天地间的真正王者。刘咏阁笔下的汗血马属于英雄式的，有着英雄式的自信，有着英雄式的自在。读着他笔下的汗血马，会有莫名的快感，自己竟愿意做一匹马，在自然中任意而为了。《赤血歌大风》，两匹马在红色的背景中狂奔，那抹红色仿若喷涌出的热血，任意泼洒在天地之间，给人一种激情，使人振奋。又似在追逐着天边的晚霞，有着属于汗血马的天生的“顽劣”，彰显出特有的野性。他笔下的《月光曲》，地平线上的那一轮圆月是初起还是西坠？这都不重要，重要的是他笔下马的速度之美，你可以理解为那两匹汗血马的速度之快，似乎在夜空中欢快地奔行，是那么自在是那么惬意，有神游天地间的快感，有着大空间大意境的空灵。

    这就是艺术的境界，艺术的意境。

    六，情绪之美。废名在《谈新诗·一尝试集》评介胡适的《蝴蝶》时写道，“在这一刻以前，他是没有料到他要写这一首诗的，等到他觉得他有一首诗要写，这首诗便不写亦已经完成了，因为这首诗的情绪已自己完成，这样便是我所谓诗的内容。”几年前，我将此话提炼成——诗的主要内容是情绪。今天想来，任何一门艺术的主要内容似乎都是情绪。因为，情绪，是瞬间的凝固，是瞬间的爆发，是瞬间的展现。

    刘咏阁在画画是丝毫不保留自己的情绪，从不遮遮掩掩，每一笔都是自己实实在在的情绪再现。《赤血歌大风》，笔墨酣畅，似乎在绘画中忘记了马的主体和形象，肆意挥毫，似有发泄自己胸怀郁闷之情。笔到之处，都有一种宣泄，有不得不发之感。墨到之处，氤氲晕染，却又恰到好处。看得出，咏阁的情绪在激愤之间也有控制，不是无目的的，是有分寸的。马的鬃毛、长尾，几笔挥就，极是潇洒，既表现出马在疾奔下的畅快，又表现出了作者本人的极度的情绪。背景处理成自右上到左下的红色的云带，给这种情绪确有画龙点睛之妙。

    中国画自古讲究移景移情，借景抒怀的理论还不如说是“移情抒怀”呢。咏阁喜欢八大山人，喜欢徐青藤，他们画作中的情绪是外在的，是直接展现的，不遮掩，不掩饰。一条鱼的斜目，一只鸟上翻的黑眼球，都极致地表现了自我的情绪。刘咏阁从他们的笔墨之中完整、完好继承了这种情绪的表现。笔墨的酣畅，只是作者情绪的载体。忽略作者的情绪就不能完好地解读作者的本来意境。

    刘咏阁笔下的马尽显他的情绪，而这种情绪何尝不是一种共有的情绪呢？何尝不是这个时代的一种情绪呢？我很喜欢他的这种情绪的外露，这种把胸中的情绪完整无遮掩地展现出来，正是我们这个时代艺术所恰恰欠缺的。我为他叫好！

   七，理想之美。近些年，刘咏阁画马日渐多了起来，而且是汗血马，这也许源自曾经当过兵的经历，骨子里有着抹不去的英雄情结，儿时的英雄梦想一直延续着，一直延续到他的艺术创作之中了。汗血宝马，也许是个传说，但的确是个英雄式的追求，是个英雄式的梦想。他在诗词中歌咏它：“汗血古时名，西边大宛行。狭身红锦裳，臀翘缀青缨。修腿驭风没，阔蹄踏雪轻。铿锵凝骨瘦，矫健塑魂精。掣电遮残月，雷鸣见日峥。亢扬筋淌血，兴奋尾鬃横。跨越沧溟复，飞驰日夜倾……”。他在绘画领域以汗血马为题反复地创作着，堪称汗血马绘画第一人。刘咏阁笔下的汗血马更多的彰显出一种自由、自在的潇洒，但在筋骨中却时时张扬出独有的霸气。那股霸气属于英雄，属于自己的心灵追求，是一种心灵与灵魂的契合。他笔下的汗血马有着少有的贵族气，那是一种气质，无法遮掩，也无需遮掩，就那么显露着，是一种自信。自信的张力更能打动人。

    他将汗血马视作自己理想的化身，是自己理想的具体化的载体。也许汗血马仅仅是个传说，但，他宁愿承认这种马的存在。本来，理想就是永远无法完成和实现的。我们经常把心愿看做理想，也许这正是我们时代的悲哀。1820年4月8日，爱琴岛的米洛岛挖掘出了著名的《米洛岛的维纳斯》，虽然她失去了两只胳膊，全世界依旧为之倾倒。普列汉诺夫论断出古希腊艺术生命力的所在，在于——理想的美。刘咏阁的马也在于理想之美。

    八，速度之美。速度，是任何一门艺术都所难以表现的。虽有“唱戏的腿，说书的嘴”之说，但始终无法极致的表现速度之美。面对刘咏阁笔下的汗血马，所有的读者都会不约而同地感受到汗血马的速度，真有掣电的感觉。我很喜欢他的《三色经典》，他笔下的汗血马筋骨尽显，伸腰展背，每块笔墨着力于肌肉的运动感，仿佛能够听到关节展开瞬间的声响，每根动脉在迅速地变粗，每条筋在瞬间都在绷紧，鬃毛乍起，马尾被拖在空中……这一切都具有运动感，是速度的极致的艺术表现。

     为了表现速度之美，刘咏阁笔下的汗血马甚至可以使马蹄简约到一个重重的墨迹，那块墨迹下笔快速，不与马腿相连，仿若是一个超快速镜头的特写。也可以为了表现汗血马的速度之美，可以省略马蹄。这种大胆地省略需要对大局客观的把控，也需要一种勇气。毕竟自徐悲鸿以来，马蹄的描画是重要的，有些画家甚至不惜笔墨，将马蹄画成了笔墨素描的效果，使得马身不再轻盈，马的嘶鸣不再欢快。这样表现马蹄，使得马蹄有着金属的光泽，使得马蹄沉重起来，从而失去了速度之美的表现。

    九，自由之美。中国自古宗天、尚鬼、嗜酒。刘咏阁的笔墨有着一种宗教性的信仰，并且有着浓烈的“酒气”。这种“酒气”化为笔墨的自由和情绪的自由，使得他笔下的马也自由起来，无论是神态还是笔墨都是自由的。

     刘咏阁笔下的马都是那么的自由，奔放。他的笔墨也是那么的自由。自由，是相对的。他的笔墨在结构、透视和笔墨要求的缝隙间较大地发挥了自由。这种自由来自他本身扎实的功底，和深厚的文化底蕴。他曾笑谈，人家说我是书法家、画家、诗人，其实这一切只是我们古时对书画家最基本的要求。诗、书、画、印是对中国书画家最基础的要求，廖同老先生对我打小儿就是这么要求的。这就是刘咏阁的心态，何等的自谦，何等的从容。其实，自由的本身就是来自于这种从容。这种从容却来自其深厚的文化底蕴和所积淀出来的自信。刘咏阁完全把这种自信表现了出来，给人一种自由的美的感受。

    看刘咏阁画画你会感受到舞蹈般的韵律，很有节奏，他时而踮起脚尖，时而伸展胳膊，时而运气，时而扭动肩膀……看着，也是一种艺术视觉上的享受。他在作画时，是完全将自己融入了画的意境，物我合一。他将自己毫无保留地融入了自己笔下的所有物象之中，色彩之中。他内心深处汩汩流淌着的情绪在悄无声息中化作了笔墨情绪。笔墨情绪就是他的艺术本真的情绪，他的情绪是自由的，从不想被约束和束缚的。

    十，诗书之美。国画讲究诗、书、画、印。将诗放在第一位是很有道理的，它是画面自我的解读，是绘画时情绪的高度提纯。咏阁的现代诗和格律诗写的都很好，是个有学问有思想的画家。他的诗表面外向富有激情，实则反向直指自己的内心，直指自己的内心和信仰，有着问天问地的宗教式的精神追求。他在《汉马图》中题写到，“茫野疾风虐，坝上残月明。阔蹄腾亦远，当有汉遗风。”怨不得周有光老先生在他的诗集《心远之殇》的序言写道，“咏阁的格律诗清新儒雅，很有想象力。法度比较严谨，语境有传统味，这是很不容易的。画家的形象思维是得天独厚的资源，他的诗词意境营造得如此之好就不足为怪了。近代以来，格律诗早已不是我们文化的主流形式。尤其眼下，即便偶尔读到一些今人的诗词，大部分也只能算是不合法度的韵文。能像咏阁这样，认真去领悟格律诗形式与内容的诗人已经很少了。”我以为这是周老对他很中肯的评价。

    中国画离不开书法，无论是提款还是画时的用笔。如今，很多画家不敢在画面上题写诗句，款，甚至都是穷款，更有甚者只按了印章。这是对自己书法弱势的掩盖，逃避。咏阁的书法有扎实的童子功功底，集各家之长后有了自己的书法特点。他在画面题写诗词大多是行草、草书。书法的线条和诗词将所画时的情绪完美的结合到了一起，从而形成了一个完整的整体。使得画面更具传统的形式，但情绪和笔墨都是现代的。他的诗、书给画面的情感表达推向了一个极致。

    结语：自宋代黄休复以逸、神、妙、能定品以来，逸品都居于神品之上。秦祖永《桐阴论画》评吴山涛时说，“不为法束，不为法脱，教外别传，是为逸品。”以此为标准来评定的话，刘咏阁所创作的马（应付之作除外）均可称为逸品。刘咏阁的现在艺术成是在继承前人的基础之上大胆发展的结果，无论横、纵品评，都是最具特色的。当属这个时代画马的翘楚，是开创时代的人物，是具有综合素质和综合修养的大家。

                                                             2012-9-11 初稿于京东平谷静心斋

                                                     2012-9-18 定稿于京东平谷静心斋

   【参考书目】

    ①《墨庐墨迹·刘咏阁绘画作品集》 中国民族摄影艺术出版社

    ②《青年美育手册》 河北人民出版社

    ③《朱光潜文集》 上海文艺出版社

    ④《宗白华全集》 安徽出版社

    ⑤《艺术史》 上海人民美术出版社

    ⑥《李叔同谈艺》 陕西师范大学出版社

    ⑦《冲出思维圆圈》 翟墨

    ⑧《中华文化史》 上海人民出版社

    ⑨《废名集》 北京大学出版社

    ⑩《中国画论研究·（王）世襄未定稿》 广西师法大学出版社