谁在说：刘福君的诗歌语言浅析

                            文 / 王飞

    我再说一遍，语言的生命、统一、普及以及所有与之已有和将有关系的一切，都取决于诗人的想象力。

                           ——纪伯伦 《阿拉伯语的前途（六）》

     刘福君的诗集《母亲》2009年1月第3次印刷之后就想写篇东西，写写自己的读后感（读后的感觉与感受），直至他的第二本诗集《父亲》出版，再等到如今《父亲·母亲》的合集出版，才胆战心惊地确定了这个题目。也曾想借用诗评家李犁写的《刘福君对中国亲情诗的探索与贡献》这个题目，感觉自己实在掌控不了（自己对中国的诗歌界不甚了解），只得作罢。结合自己在小说创作时一直在思考的——“谁在说”这个问题——来重新分析、思考、界定刘福君的诗歌语言，有种豁然开朗的气象。

     语言以任何一种形式表达都无法完整地再现真实，只得退而求其次，努力接近、靠近真实。优秀的作家在借鉴诗人的语言和戏剧家的表现形式之后，才找到了一个更好的方向，才拥有了更好的方向感，这是不争的事实。

     语言是一切艺术形式（诗歌、戏剧、小说、书法、绘画、雕塑、舞蹈）的基础，只不过是以不同的形式出现而已。诗歌语言、戏剧语言、书法的笔墨语言、绘画语言……

     现如今，在任何艺术形式之中，父亲、母亲这样的题材是很多人不敢轻易碰触的，因为有太多的好作品已经屹立在山巅，成为不朽，只得望而却步。这样的题材的选择，后来者往往会不自觉地落入某种惯性的窠臼之中，从而使自己的表达跌扑到苍白、人云亦云之谷底。聪明的人越来越多，躲了、避开就是了。刘福君却在这个耳熟能详的题材里走出了独属于自己的一片天地，偶然，亦是必然。

    现代文学体系之中有一位重要的无法躲开的作家，那就是豪·路·博尔赫斯，他在自己的诗集《布宜诺斯艾利斯的激情》的序言中曾谦卑地写道，“我并没有将这本书重新写过，只是淡化了其中的夸饰，打磨了棱角，删除了矫情和胡话。”由此可见，成熟的语言是成熟之后的产物，也是在艺术上成熟的唯一的标志。语言便是一把钥匙了。这把钥匙就在身边，却被常年漠视掉了或者淡忘了。

    现代文学语言的栖息地到底在哪里？英国的语言在戏剧里。法国的语言在小说里。德国的语言在哲学里。美国的语言在路上。日本的语言在樱花中。印度的语言在佛经上。我们的现代文学语言呢？在《诗经》里？在宋词里？抑或在明代的小品文里？还是在五·四的新文学里（革命语言、美文语言、乡村语言、译文语言）？我在寻找现代文学语言（自己的）正确的方向时，却仿佛误入了一个迷宫之中，竟怎么转也转不出来。仰望黛色的夜空，却没有找到能够辨别方向的北斗星。我迷失在语言的这座迷宫里，晕头转向。

    刘福君在他的诗歌创作中找到了属于自己的语言。有人会概念化地总结出他的语言特色——质朴、平实、口语、真挚，这只是总结了“怎么说”这一个问题而已。要使语言能够有更大的附着力，就必须解决“谁在说”这个经常被忽视的问题。“谁在说”、“怎么说”、“对谁说”，这是每个作者都在思考的。我以为，刘福君在他的诗中同时解决了“怎么说”和“谁在说”这两个重大课题。

    常听到“诗言志”这句古语，因为对这个“志”字的多解，诗歌便以发散状的样式走向了不同的方向，四面八方。闻一多在《歌与诗》中对“志”的解读：一，记忆；二，记录；三，怀抱。这种解读更为贴切，使它更接近了诗的本身。弄清楚“志”的含义，“怎么说”便简单了许多。刘福君的《父亲》、《母亲》这两本诗集便以一个儿子的姿态，怀抱着一颗感恩之心，记忆、记录了父亲、母亲在生活中的点点滴滴，从而以细节完整地塑造了父母双亲。我将《父亲》、《母亲》这两本诗集看作是两首长长的组诗，以叙述形式写就的两首长诗。

    叙述，是作者在叙述，是紧紧围绕着父亲、母亲在叙述。“我”只是个“现场”的记录者与记忆者。所有的叙述都是在为“复述”父亲、母亲的言语而服务的，是在为诗中所有出场的人物的语言嵌入而服务的。这样，父亲、母亲及所有的人物的乡村式语言便成为了重点，成为了诗中画龙点睛之笔，也使刘福君的诗歌灵动起来，活泼起来。“我”的叙述都在为“谁在说”悄悄地铺平了道路，使“我”悄然隐身于“叙述”的背后。使得作者的形象与作者的身份达成了一个完美的统一：“我”是父母的一个儿子。没有让“我”任意地跳将出来。这样甘心情愿地做陪衬，只是为了把父母及出场人物的语言烘托到极致，他们的语言才是重中之重。那些看似随意“引用”、“复述”的言语成为了一首首诗中的点点“高光”（美术名词，素描六要素之一。“六要素”指：明暗分界线，黑，白，灰，阴影，高光），闪着夺目的光。“我”的叙述仅仅是为了它们的出现，仅仅是为了使它们成为诗，成为诗中最漂亮的语言。刘福君以他自己特有的姿态轻而易举地解决了“怎么说”和“谁在说”的问题。这样的例子在刘福君的诗中比比皆是，比如：

     那个秋天 / 我和母亲到地里摘倭瓜 / 她一边走一边张望—— / “四儿啊 / 你看那一层一层的山 / 像不像你们读的一页一页的书？” / （那年我读小学五年级 / 根本没听懂 / 母亲诗一般的话 / 回想起来至今让我吃惊）（《其实，母亲也是诗人》）；

     母亲望望我似乎明白了一点点 / “人心越来越独了 / 血脉断了明天也就没了。”/ 母亲轻轻的一句话 / 含着花落的声音 / 含着“水一样的春愁”（《母亲的发现》）；

多年以后提起这件事 / 母亲说：/ “跟疯子打架的是疯子 / 看傻子打架图热闹的 / 那叫心术不正。”（《母亲劝架》）；

     吴庆昌是我们村里的“四类分子”/ 整天接受着革命群众的批判 / 有一天晚上趁人不注意 / 父亲把他悄悄叫到家里 / 让母亲炒了两个菜 / 俩人闷头喝起酒来  “庆昌老弟啊，/ 你千万要想开些 / 日子长着呢， / 将来谁也说不准到啥份上， / 只要活下去， / 说不定就有出头之日。”/ 父亲见庆昌满脸愁容 / 把一堆话和一盅盅热酒 / 送到他的肚里心里（《请吴庆昌喝酒》）。

父亲、母亲的一句句家长里短，一句句古道热肠的知心话，在刘福君的诗里竟成了一个个“诗眼”，让人难以忘却。因为刘福君非常深入地了解了“谁在说”的重要性，并且在行文中注意到了，将自己的叙述“让位”至一种陪衬，才使“怎么说”和“谁在说”得到了更好的解决。

     刘福君并没有描画父亲、母亲的容貌，但他们的形象却活灵活现地出现在一行行的诗里，那是用几十首短小精悍晶莹剔透的小诗拼接而成的，他们的形象慢慢地浮现在我们的眼前，悄然渗进我们的血液里，最后停留在我们的心头，便再也没有走开。以此标准断定，刘福君的诗歌取得了完全的成功。

     语言与内容必须贴切，贴切到两者之间到毫无缝隙；形式与内容也一定要做到完整的统一，不要有“两张皮”、“分离”的感觉。从而使语言更有附着力。切入的角度、贴切的语言就显得更为重要了。语言作为文学作品重要的介质，是任何写作者都无法躲开的。刘福君用自己看似“浅白”的叙述写着诗，那是为父亲、母亲写的呀。他笔下的诗歌的确达到了语言、内容与形式的统一，到了无法分割的地步。刘福君获得“第二届徐志摩诗歌奖”、《诗刊》社“新世纪十佳青年诗人”是实至名归的。

    傅翔在《技术时代的写作话语》中曾经写道，“在古代，城市是一个实验场所，它是人类妄图走向未来的理想寄居地。当代则有很有人把它当作天堂，以为那是人类的终极栖息地。在富裕豪华的生活方式背后，城市成了各种欲望膨胀的批发站。在这样一个乡村精神被贩卖得一干二净的年代里，城市精神自然招徕了大批顾客。”而刘福君却以近乎执著的乡村精神为我们记录了父亲、母亲。父亲、母亲的经历便是一个时代的缩影，正在远去，离我们越来越远，远成了一个模糊的背影。大山深处的父母过着他们想过的日子，不紧不慢。可那就是“家”的全部含义。刘福君饱含真情地写道：真怕有一天 / 你们都走了 / 带走了家的气息 / 撇下我们 / 天各一方 / 家就失去了奔头儿 / 家就成了空空的壳（《母亲说给病重的父亲》）父亲终究会离开的。母亲也终究会离开的。我们也终究会离开的。可我们能够留下什么呢？刘福君留下了《父亲》、《母亲》这两本诗集。

    在此向刘福君先生致以崇高的敬意。

                                                            2009-12-2 于京东平谷静心斋