史家庄花厅的正厅前廊为整座建筑装饰最精彩处。全宅装修繁复，木雕、石雕、墙绘等遍施其中，其中木雕堪称民国时期东阳木雕与建筑结合的鼎作。

在这幅天花木雕中，人物情节栩栩如生，边饰图案精细多变，显示了雕刻者高超的技艺。东阳木雕主要分草木花卉、祥禽瑞兽、宗教神话戏文人物、抽象博古四类，承载着以图载道的功能。

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　　在美国《国家地理》杂志特约摄影师马中欣的祖宅达德堂欣赏精美的东阳木雕，像是一种天定的机缘巧合。达德堂位于东阳市南马镇上安恬村,按《茂陵马氏安恬宗谱》，马中欣的先祖马大同于唐咸通五年（864年）任东阳县令,高祖汉地公原是一介布衣，1860年，“洪杨之乱窜扰”上安恬后逃离，汉地公从太平天国侍王李世贤部圣库淘出14箩稻谷，成了发家致富的奠基石。善于治家的汉地公让三个儿子明确分工:长子标禄务农，二子标祥经商，三子标柞读书。马标柞即为马中欣的曾祖父。
　　标祥日后经营火腿、酿酒生意，以农养商、以商扶农，渐成气候。鼎盛时期每年制火腿八千只，酿酒三千坛。1982年，马中欣为父亲马兆梁整理的自传中这样描述故乡：“双山峙于前，画水经其旁。”画水经金华汇入富春江，“水大时可以直接由村轻舟至杭州，家中火腿腌好后，就在每年端午节运出去。”马标祥夫妇由此积累的巨大财富使得马家可以三次大兴土木:光绪二年（1876)造堂屋、厢房、重厢计24间；光绪十八年(1892)造前厅、厢房、重厢计26间，即今达德堂建筑体；光绪二十年(1894)造广远公祠21间。
　　达德堂建筑年代不同的前后两进在木雕的繁简分布、雕刻技法上亦有区别。前进华丽恢宏，后进朴素雅致。草木花卉、祥禽瑞兽、宗教神话戏文人物、抽象博古四大类东阳木雕的典型题材在其间一览无遗，承载着以图载道的功能。苏武牧羊、刘关张送徐术一类宣扬仁义礼智信的戏文木雕实质是以天理来塑造儒家正统理想人格的文化载体；自然万物也都被人格化：马羊虎犬象征忠孝节义，梅兰竹菊代表四君子。移情于物，物具有了人的品格情操，情景交融、物我同一。夏荷“可远观不可亵玩焉”，是自寓志清节高；而“梅有四德，初生为元，开花如亨，结子为利，成熟为贞”……当它们与不同的祥瑞动物、人物、博古器物搭配，则衍生出更丰富的吉样寓意，马、猴、蜜蜂象征马上封侯，竹枝与花瓶寓意竹报平安……这些承载教化之道的题材作为雕饰内容的主体，奠定了东阳木雕在题材内容和艺术风格上的精神面貌。
　　但做生意的标祥也不回避功利和实用观念,将财源广进、富贵盈门等追求在刘海戏金蟾、年年有余等木雕题材中表现得淋漓尽致,文殊普贤、和合二仙、福禄寿星不仅可以用来祛邪攘灾、佑护门庭，还可以生财进仕、添福增寿。今天仍流传的雕花口诀“刻花要吉利，才能合人意;画中要有戏，百看才有味”正是这种意趣的写照。“文革”时达德堂被政府征用，他们眼中丑陋的雕花被石灰封住，花窗换成了玻璃窗。直至“文革”后归还房屋，惨遭浩劫的雕花才重见天日，但其破败残缺已成定局。如今除了马清惠老人等族中人家居住，宅中住户芜杂，院落纷乱。2007年岁末，大同公三十四世孙马文义从新加坡写信给宗弟马清惠：“安恬已没有我的家。生活环境改变很多，一点也没有回到自己家乡的感觉。”沧桑之感宛若宋郑缉之轶文《东阳记》所记烂柯故事：晋中朝时有伐木者山中遇仙，不过片刻逗留，所坐斧柯即已烂尽，归来时离家己数十年，“旧宅迁移，室宇靡存”。
　　柯烂局空人世易。同在南马镇的前宅村七进与达德堂一样是“市保”，但几乎已是一片废墟。所谓七进，是北宋大观年间（1107?1110）自仙居迁徙东阳的吴氏家族宅第,由七座宫殿式古建筑群总数超百间房屋构成。从明正德年间开始修成第一进尊德堂，历经明嘉靖、崇祯、淸康熙、雍正、乾隆六朝，七进始成。上世纪五六十年代，前三进毁于大火；上世纪90年代，最后一进、也是价值最高的一进坍塌。2006年，市文物办和前宅村开始修缮七进的最后一进。
　　我们从第一进开始，跋涉过一片片杂草丛生的断壁残垣，绕过“危房危险禁止通行”的警示牌，途中仍然可以见到梁歪架斜的厢房外廊残存的一些明代牛腿、琴枋、花窗，鲜明地呈现出东阳木雕早期的雕刻手法。跨过如震后灾区般的废墟，到达修复过的第七进恭寿堂，这里“宫殿式的花厅”早失去本来的辉煌。但清中期雕刻对象逐渐复杂、更多向深浮雕转变的特征亦夺人眼目。可以想象，如果完整的七进能够留存，步移景异之间，将是一座多么绚丽的东阳木雕宝库。
　　东阳木雕按历史时期的流变传承分为四个工艺风格时期。明早期及之前是原型体，延续了宋元装饰纹样，淳朴古雅，精炼简洁，构图布局完整；雕花体出自明代中晚期，木工工具种类增多，风格特征呈精细化，由古朴转向饱满有力、层次丰富，器物装饰面积增大；明代末期至清代中晚期是戏文体时期，风格华丽繁琐，极尽装饰。达德堂即是这一时期的建筑。此时戏曲文化的生命力和社会传播力势头强盛，与宋代以来形成规模的雕版工艺结合，成就了东阳木雕的戏文体风格，同时也受到模式化的制约。从达德堂的雕饰中可以看到，从雕饰的内容到分布，在体量较大、突出醒目的建筑构件上，如牛腿、琴枋、花栱，已经形成定式。除了太狮少狮这一类题材，以人物为核心的装饰成为潮流。技法上牛腿多使用圆雕、半圆雕或镂空雕；琴枋、梁托多用深浮雕；雀替可见镂空雕；门窗绦环板多浅浮雕等。这种定型化、程式化，也反映了人们集体持有的世俗文化眼光和心理审美特质；画工体则出自晚清至民国，在中国绘画艺术的影响下，以名家画谱为蓝本，雕刻刀锋刻画也多模拟绘画的笔意和气韵，成为东阳木雕的主要风格之一。
　　巍山镇东方红村史家庄花厅就出自画工体时期，被东阳市博物馆馆长陈荣军引为东阳木雕的巅峰之作。史家庄花厅是东阳地区典型的十三间头民居，由正房三间和左右厢房各五间共十三间房组成三合院，布局规整，院落宽大，给人以舒展大度、堂堂正正之感。这里曾是叶姓地主的宅第，“土改”中被没收后成为大队部。曾有报道称史家庄花厅为东阳木雕名家卢连水所作，但据陈荣军考证，它是由清末民国初期东阳“雕花皇帝”杜云松带领徒弟，历时三年得以完成的作品。前后参与的雕花匠达五十名之多，仅雕花部分就费工一万以上(一个木匠工作一天为一工)。花厅中每一个构件的每一个角落都经过精心雕琢，陈荣军因此称之为真正的“花”厅、“万工厅”。对这里雕饰技法和内容的深入研究还没有展开，但“现在东阳所有的木雕大师，没有一个人能够超过它的工艺。”
　　东阳木雕被广泛应用于宅、祠、堂、厅，寺、庙、表坊等建筑体。同时，家具和室内陈设也与建筑木雕一起，融入东阳传统木作艺术之中，渗透到社会生活的各个方面。像男女成婚之时，在男方布设的新房中要放一张“千工床”，其他家具则由女方带过去，叫做十里红妆。与建筑体相比，家具与陈设的损坏散失更加严重。今天在“古旧家具、门窗杂件”生意的小贩那里和古玩市场中可以见到大量旧式家具。
　　工巧必与材美辉映。家具木雕，以实用为主，与个人的家庭经济实力紧密联系。普通民户只要适于雕饰，结实耐用即可；商贾富户则青睐质地优良、纹理纤细、色泽优雅的紫檀、乌木、鸡翅木等高档木材，以显示财富和地位。
（欲知完整故事，请阅读《华夏地理》2014年10月号）

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