三、为何拜叙事音乐剧为正宗？

    一提到美国音乐剧品牌的正宗特性，人们总是习惯于从起源的视角去观察并谈论之，而绝少有从戏剧美学这些层面去进行深层透视和论述的。实际上，若深刻观之，叙事音乐剧这种 “歌舞的戏剧性整合品牌”，不仅与文明背景、国际政治、娱乐经济等因素存有着千丝万缕的关联，而且，歌舞之道即戏剧之道，现代歌舞剧美学即现代整体戏剧美学。离开戏剧的歌舞之术，无疑是一场歌舞闹剧。

    作为一种全球性大众娱乐形式与美国国宝级品牌产品，叙事音乐剧从生发的角度说，并非是“忽如一夜春风来”所骤然催生的东西，它绝不仅是在20世纪上半叶才突然绽现而出并闪亮登场的。相反，叙事音乐剧有着漫长的催生过程，它是美国主流歌舞娱乐的反作用力100多年来长期发挥作用的结果，它是一代代歌舞剧斗士——诸如柯汉、科恩、柏林、格什温、波特、哈特、小哈姆斯坦、罗杰斯等等———为了唤回戏剧存在与整合美学而对传统歌舞剧一次次地无畏挑战、本土化、解构和重建的结果。

    不错，撇开漫长的孕育过程与复杂的文化渊源，以《演艺船》为标志，叙事音乐剧美学建立于1927年。而何以叙事音乐剧这朵现代整体戏剧之花和现代娱乐品牌之果最终得以成形并确立于20世纪20年代—40年代，而非在此之前或之后呢？难道这仅仅是偶然的吗？显而易见，这决非偶然。从当时的国际文明大背景来讲，二次世界大战的悲壮落幕给世人带来了巨大的心理创伤，同时，随着“西方的没落与美国的雄起”的不断加深，与美国人民已经日益提高的娱乐趣味相适应的娱乐经济迅猛发展，于是，一开始以一种本土化色彩彰显自身的、继爵士、电影之后的又一个国家品牌——叙事音乐剧，便不失时机地率先在美国破土萌芽了。确切地说，经过长期酝酿的叙事音乐剧，其完整的美学格律和最高品牌价值只能在此间诞生——若过早，则会欠缺火候；若再晚，则将错失良机。

    最近笔者阅读到台湾陈炜智和陈芸芸的新著《音乐剧史记》。作者介绍叙事音乐剧大师的内容，有三处给我留下最深的印象：（陈炜智和陈芸芸：《音乐剧史记》，台湾音乐时代出版公司，2006年）

    一处是两位陈君对于“美国戏剧音乐之父”科恩以“忠于戏剧题材”、“忠于自己作品”的信念建构音乐剧场最高美学标准过程的介绍。科恩认为：歌者的歌喉好与不好不是他关心的重点，愈是讲究“声乐表演”的艺人，都可能阻扰作曲家直接用音乐与观众进行的亲密沟通，所以，他不需要一流名嘴唱匠加入剧组，表演他的歌曲；创作者的职责是将一个动人的故事、一个充满活力的角色、一个引人入胜的戏剧情境，溶化在音乐的旋律和节奏之中，再由唱词作者将之用诗化的语言抒写出来，好听的声音并不是他们创作的目的，而只是附加价值，所以，演员能否忠诚地传达歌曲的意境与情怀，才是他更为重视的关键所在。对于观众而言，科尔·波特的音乐剧和艾尔文·柏林的音乐剧往往代表一首首好听单歌金曲，但科恩音乐剧却能在单歌金曲以外，营造出一种独特的、超越时空限制的气氛，从而吸引我们进入一个情感饱满的世界，再无趣、老套的情节，也都因此有了传世的潜力和一再重温的价值。

    一处是介绍小哈姆斯坦的“存在的实体”（BEING），这个观念告诉人们：它潜藏在角色的内心和歌曲的深处，每一个字、每一句话都是进入这个存在实体的机关要道，唯有不欺不瞒、真诚以对，才能收敛起表演者的锋芒，把这个艺术的存在实体虔诚地展露在观众面前，所有的声乐技巧、明星气质和表演理论等等，都只是辅助表演者呈现这个存在实体的助力。

     还有一处是概念音乐剧大师桑坦介绍的“戏感”（theatricality）：《西区故事》最珍贵的贡献就在于它的“戏感”，而罗宾斯是将“戏感”处理得最好的编舞和导演。他不仅以舞剧的方式处理音乐剧，严格控制每一个细致的动作，启发演员、鼓励演员运用他们的肢体语言，去传达编剧没有写出来的台词、作词者没有写出的歌词，去把那些无声的歌曲“唱给观众听”，而且，他善于运用戏剧导演的手法创作芭蕾，要求舞者去思考每个美丽动作背后的戏剧动机，每个王子公主人性底层的心理变化。他不仅在编舞之外，开拓了“不舞之舞”的场面调度手法，而且将稍纵即逝的“现场表演”这一抽象概念提升到能与白纸黑字写下的“戏剧文本”（包含脚本、乐谱、歌词等）平起平坐的地位。所以，罗宾斯的编舞和导演特重“戏剧感”，只要会让作品停滞不前，哪怕是再精彩的章节段落，他也会二话不说给与删除；一旦戏剧进展原地踏步，他就会想尽办法让剧情快速滚动。

      可见，以重视戏剧之道优于歌舞之技为发展之途，这是百老汇叙事音乐剧美学最重要的主线，科恩、小哈姆斯坦、罗杰斯、伯恩斯坦和罗宾斯在这条主线里不仅加入了本土化、美国精神和独立品牌意识，而且糅进了写实叙事与有机整合的专业精神。他们向人们昭示的是一种在自主品牌求索中的不屈的坚韧、伟大的痛苦、持续的挣扎与不断的探索。这种持续的求索，生成的是一种在美国最早确立的现代整体戏剧最高美学标准，也是世界音乐剧场具有最高美学价值的娱乐品牌体系。

    在欧式歌舞剧中，每种元素的运用，往往陷入一种单项性、针对性、靶向性和机械性的整合模式，顾此失彼，所以，歌舞效果是散落的，游历在戏剧边缘或戏剧之外。而在叙事音乐剧中，每个歌舞元素都有一定的戏剧寓意，而这种寓意并非单独存在，而是相互联系，这也就说明了并非单方面的行为，而是有其内在的规律，那就是根据戏剧需要，自由选择，各取所需。正是在故事的演绎过程中，各类歌舞元素相互牵制，神奇地混杂在一起，才能引发冲突，推进情节，观众也冲破迷雾，走出困境，获得极大的审美情趣和欣赏快感。

    这表明，百老汇叙事音乐剧品牌与欧式歌舞剧品牌之间存在着一种特殊的差别。在我看来，这一差别与其他的差别相比意义更为重大、更为根本。这个差别是：叙事音乐剧认为戏剧是决定性的、压倒一切的，与此相反，以前以欧式为主的歌舞剧却把戏剧性稀解了、淡化了。让我对此作个解释。叙事音乐剧要消解的正是欧式歌舞剧场一哄而起地、盲目地重视粗俗、简单意义上的强串线索、矫情空洞的歌舞秀的肤浅音乐剧创作观与审美观；要建构的正是具有专业导航意义的先有音乐剧方法呈现和美学诉求体系、再论歌舞视听之美的现代整体戏剧精神。叙事音乐剧品牌体现的是突破旧的美学思想、建立新的美学理想。这场品牌革命使歌舞与戏剧之间形成了一种内在张力，变成了一种全新的美学标准和品牌诉求。叙事音乐剧品牌的兴起过程，说到底，就是要结束欧式歌舞与戏剧一直以来若即若离的局面，就是要让戏剧走向歌舞的过程，或者叫歌舞戏剧化过程。

    可见，与以欧式为主的老套歌舞剧用简单的戏剧情节使歌舞内容通俗化、娱乐化不同的是，美国音乐戏剧（或叫歌舞戏剧）则是用戏剧语言使歌舞元素完全戏剧化。前者不需要进行有机的整合，后者则不然，要把戏剧语言还原为可被理解的“歌”“舞”“剧”原理，歌舞元素必需进行有机的整合。就像电影中的蒙太奇，它将电影艺术的各种元素(表演、摄影、造型、声音等)组合、联系在一起，形成连续不断、统一完整的银幕形象。

    那么，我们要思索：音乐剧通过整合而成为超艺术，似乎是一种艺术狂想。音乐剧怎么可能由整合而实现超越呢？音乐剧中诸种元素之间的关系如何？不同元素孰轻孰重？究竟是以音乐牵制之，还是以华丽的舞美牵制之？一名成熟的叙事音乐剧大师，首先是一位戏剧的承载者，需要使用戏剧这根线，将各种元素互相融合。平衡是万物的终点。

    万物各得其和以生，各得其养以成。叙事音乐剧认为，歌舞剧是一个现代整体戏剧系统，不仅具有可以确认的完整性，各种元素错综交织，它们相互依赖彼此结合在一起，并使其整体具有独一无二的特征，而且，它有相当的稳定性，但这并不意味着它不能变化，而变化与否的决定性力量不是别的，正是戏剧，只有这样，才能使得叙事音乐剧自然地具备其完整性、稳定性和美感的实质。

    同时，我们必须消除同一戏剧的二元对立，实际上所有的二分对立都应该消除，这样我们才能理解戏剧的“同一性”。这就要求不同，甚至相反元素的结合、协调，使对立的方面能够相互制约，各自发挥其独特的作用，以防止片面性。这意味着保持平衡。如果某一个元素受到侵害，整个歌舞系统可能都会被感染；而治理整个系统的惟一方法就是修理侵害者或治愈被侵害的元素，无论这个元素是抢戏的音乐、舞蹈，还是喧宾夺主严重的华丽舞美。音乐剧的戏剧性与整合性，就意味着音乐剧中诸元素不能独立，而不具有独立意义就意味着诸元素无所谓主次，都是作为整体的部分存在。每一个元素的作用并不重要，重要的是让戏剧整体(whole)持续发展下去。

    所以，叙事音乐剧所反映的戏剧优先思想，非经一个戏剧的解读过程不能领会其旨要。这类音乐剧作品的美，是以戏剧思想为内美，歌舞表现为外美，力图实现戏剧思想与歌舞表现之间的完美统一，并借以创造一种与以往歌舞剧完全不同的全新的最高美学格律与品牌体系：以写实叙事与有机整合为基本内核的Broadway Musical Play。这是一个传诸后世的基础，这样我们就不难理解，特殊的歌舞方式、旋律动听与否、演员的知名度、华丽的大制作舞美并不重要，重要的是它们能否进入故事特定的戏剧情境，会不会破坏创作者为我们设计的美学风格，否则，即使音乐再流行、再动听，舞蹈再绚丽，舞美再大投入，也无法让观众顺利进入戏剧状态，从而产生身体的冲动，高扬生命的激情。

    试想一下，如果把音乐剧比喻成一辆在高速公路上奔驰的卡丁车，那么我们要问，这时候，是方向盘重要呢？还是刹车或油门重要？正常行驶时当然是方向盘重要，如果遇到紧急情况需要刹车而你给了油门，后果将多么可怕！该用方向盘时稳稳地抓住方向盘，该刹车时快速刹车，想加快速度时及时给油门。每个部位都重要，又都不重要，只有充分有效地发挥不同部位的作用，才能保证安全行车。

    很少有人认真思考“Broadway Musical Play”的精髓到底是什么。它就像天堂里的晨鸟，发出熟悉而陌生的美妙歌声；它犹如一盏久违的明灯，中国很少有人认识到它的魅力与威力，甚至蔑视它，但一经点燃，它摇曳，它闪烁，它欢欣，它毋庸置疑地是世界音乐剧发展的正宗导师。

    在一些资深的专业人士和音乐剧爱好者的心目中，音乐必须置于歌、舞、剧的核心，因此，他们笨拙地认为，音乐剧就是以通俗流行风格的声乐表演为主的戏剧形式，甚至认为音乐剧就应该以歌词和舞蹈注释音乐，这是黔驴技穷的表现。音乐的境界必须仅仅是听—人们在听之中辩识歌者或乐队或伴奏的的乐感、和声、旋律、节奏、风格以及实现这一切的技巧，并试图从中找到对人物性格的刻画、对故事情节的推进，以及模仿的现实原型（诸如鸟鸣、风声、水声、战场上的呐喊，如此等等），不能说它具有高于其他叙事元素的品味。如果它不能符合戏剧情境，甚至抢夺唱词或剧本的光芒，再出色动听的音乐，也是没有价值的，甚至是有害的。

    我们绝对不是要唯叙事音乐剧独尊，不同风格音乐剧的存在是非常自然的事。在歌舞娱乐这个领域里，国家和民族概念已经悄悄地被置换了。节奏布鲁斯不是什么美国音乐，中国民歌也不是什么中国音乐，不管你乐不乐意承认，只要你承认音乐剧首先是“剧”，那么，就应该认同音乐剧就是一个戏剧至上、以戏剧为本的歌舞“剧”。这是歌舞剧体系中最核心、最可宝贵的财富，是美国人的四大娱乐国家品牌之一，也是世界歌舞剧历史中最正宗、最值得珍惜的传统。除非在特定戏剧情境，让刘三姐跳芭蕾和踢踏，把音乐剧作成演唱会，就是对原创华语音乐剧的极大伤害，同样，欧洲音乐剧中歌舞游离戏剧的过度流行化，甚至让音乐、舞美抢夺戏剧的光芒，就是庸俗不堪；以浪漫性和写意性为借口，肆意强奸戏剧性，就是轻佻之极。非常可惜，英国经典音乐剧《奥利弗》中闪烁的叙事音乐剧光辉，现在已经很难看到了。对此，笔者多少次因感动而流下的眼泪，难道不是那“叙事”枝头上迸发出的花朵吗？

    叙事音乐剧中许多东西是恒在的，比如一句唱词，一个台词转唱，一场歌舞段落，一首AABA结构的叙事歌曲，比如科恩、小哈姆斯坦和罗杰斯生命流程中真诚和本真的现实主义精神。

    上面的话看得懂的人就送给你，看不懂或似懂非懂的人就回家慢慢琢磨去吧！

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