作者在“概念音乐剧的迷思”一节中，对概念音乐剧进行了“拨乱反正”的研究。在他看来，所谓“概念”（concept），指的是整部作品最核心最重要的创作起跑点，剧场艺术的每个层面—表演、空间配置、服装、布景、灯光、声音等—所必需的美学抉择基础全都以此为依据，所谓“概念式导演”方法则是透过一个吸引导演的主题、思想或意象，作为建筑其作品的起点，情节本身并不是重点，导演主要籍由种种听觉或视觉的象征、意象的铺排来完成创作，使作品发展充满动作、画面及意象，在纯粹由文字（在音乐剧的范围里则包括台词、唱词和音符）构成的“戏剧文本”之上，构筑成需要透过“表演”（而非静态的“阅读”）才能展现个中奥妙的“表演文本”，将“概念式导演手法”实现在音乐剧作中，歌舞与歌舞、画面与画面之间的组构意识强烈呼应核心母题，所谓的“概念音乐剧”（分为叙事型的和非叙事型的两种）便由此诞生。

 

 

     如此论述“概念音乐剧”，其实是在广义上展开概念音乐剧的探讨。狭义的概念音乐剧，又称“反音乐剧”，也就是说，这种音乐剧形式是对传统音乐剧的一种叛逆，它彻底打破了传统音乐剧线性叙事(linear narrative)的模式，全剧以一个或多个概念(主题)为核心，一些非线性(nonlinear)的、零散的甚至是破碎的故事围绕这个概念展开；与此同时，音乐剧的导演、剧本创作、词曲创作、舞台布景、服装道具、音响、演员表演等各种元素也都互相融合为这些“概念”服务。由于概念音乐剧中叙事文本不再占有主要地位，传统音乐剧中的故事的开端、发展、高潮以及比较圆满的结局都不复存在，取而代之的是各种艺术元素的高度统一中所表现出来的抽象的概念或主题。

 

    学术研究的最大魅力在于百花齐放、百家争鸣。笔者在此再多嘴一句，提醒作者在高谈阔论自己的“概念音乐剧”认识、攻击大陆对于概念音乐剧的研究之余，能否回过头来一起做个“小游戏”，将自己的这本专著视为一部广义上的概念音乐剧，然后，再检查它是否有明确的历史“概念”？是否有论述主题？是否有中心意象？

 

    我们从这部著作中，知道了罗宾斯的同性恋生活，看到了佛斯私生活的糜烂，欣赏到了“白净净、幼嫩嫩”、“白泡泡、园嫩嫩”的齐格菲尔德女郎，但无论从作者前言，还是从正文的字里行间，都感悟不到作者究竟想通过百老汇百年人物的纪录与分析，要传达给读者一个什么样的主题概念。这是本人的失落，更是作者的失误。对于任何一部历史专著而言，中心概念的失落，是最大的失落，是不可饶恕的失误。

   

    齐格菲尔德的富丽秀

 

    历史家的任务是从具体的史实中去认知抽象的概念，这有别于哲学家用抽象的概念来解说具体的事实。一个成熟的史家，必然要检视每一棵树木，也必然要俯视整片森林，去寻找历史里的大意义、大启迪，以便探索音乐剧兴衰的形态和整个人类音乐剧演进的轨迹与意义。惟具宏观之视野、独特之概念，史学专著才能大放光芒。这部书的作者也许深知探索史实背后主题的意义，但鲜及造成史实的经济、文化和政治动力，也没有重视与音乐剧发展如影随形的娱乐张力。于是乎，他们对百老汇音乐剧娱乐的解释注定是不足的，由此不足自然会影响到两位陈君对于整个百老汇音乐剧历史进行分析的哲理性和正确性。

 

    很多人认为音乐剧（Musical）就是音乐的剧，这主要是因为：1，从学理上看，Musical的中文译名导致人们以为“音乐剧”是以音乐为主导的剧，所以，看得出来，本书作者在书中不断使用“音乐歌舞剧”字眼，也许正是希望改变这种状况；2，目前火爆中国的“四大名剧”中某些音乐剧无视戏剧情境而无休止地滥用音乐，那一泻千里、气吞山河的演唱，让中国老百姓真的以为音乐剧就是唱，除了唱还是唱。

 

 

    谈到这里，我必须赞扬两位陈君对于“美国戏剧音乐之父”科恩以“忠于戏剧题材”、“忠于自己作品”的信念建构音乐剧场最高美学标准过程的介绍。科恩认为：歌者的歌喉好与不好不是他关心的重点，愈是讲究“声乐表演”的艺人，都可能阻扰作曲家直接用音乐与观众进行的亲密沟通，所以，他不需要一流名嘴唱匠加入剧组，表演他的歌曲；创作者的职责是将一个动人的故事、一个充满活力的角色、一个引人入胜的戏剧情境，溶化在音乐的旋律和节奏之中，再由唱词作者将之用诗化的语言抒写出来，好听的声音并不是他们创作的目的，而只是附加价值，所以，演员能否忠诚地传达歌曲的意境与情怀，才是他更为重视的关键所在。对于观众而言，科尔·波特的音乐剧和艾尔文·柏林的音乐剧往往代表一首首好听单歌金曲，但科恩音乐剧却能在单歌金曲以外，营造出一种独特的、超越时空限制的气氛，从而吸引我们进入一个情感饱满的世界，再无趣、老套的情节，也都因此有了传世的潜力和一再重温的价值。可见，科恩用他的音乐剧场美学思想，在美国的土壤上种下了一棵音乐戏剧的参天大树，让后世一批又一批创作者、制作人和观众感受到无比的凉意和陶醉，受益无穷。

 

 

    我尤其喜欢作者在这一节中对1927年《演艺船》和20世纪80年代欧洲音乐剧的比较实例。在《演艺船》第一幕前半段的高潮戏“异族通婚”段落，没有完整而重要的歌舞，在科恩和小哈姆斯坦的刻意安排下，民谣的文化典故、戏剧音乐的“前情提要”和“后情预告”、独唱与合唱的接转、歌声与台词的替换、有声与无声的对比，使音乐、唱词与表演层次分明，熔化成精致无比的总体呈现。这是“音乐剧史上写得最好的一景”（天王导演普林斯语）！这种错落有致的背景音乐创作手法，与20世纪80年代风靡世界的“从头唱到尾”的流行歌剧相比，后者将音乐滥用到流水账的境界，致使全剧或某景成为没有含蓄、只有空洞发泄的情绪崩盘。作者的如此对比介绍，将古典百老汇音乐剧的睿智和现代欧洲音乐剧的堕落，形象生动地推介到读者面前。

 

    目前，中国的音乐剧人绝大部分还没真正理解、掌握音乐剧的精髓和本质，其结果是创作出来的作品非常不具有专业性。音乐剧通过整合而成为超艺术，似乎是一种艺术狂想。音乐剧怎么可能由整合而实现超越呢？音乐剧中诸种元素之间的关系如何？这些元素在音乐剧艺术整体中的功能如何？是否有一种元素在音乐剧中占主导地位，比如音乐？强调音乐剧的整合性，就意味着音乐剧中诸元素不能独立，而不具有独立意义就意味着诸元素无所谓主次，都是作为整体的部分存在。歌可以节舞，舞可以节乐，歌、舞、剧共冶一炉，如此而已。

 

    由此看来，《音乐剧史记》中关于科恩的介绍，是全书最令人动容的篇章，气韵流贯，神采怡然，读之解颐欢畅，思之余味绵长。只可惜，这里播下的“戏剧音乐”种子，没能茁壮成长为全书论述的中心概念，行云流水般一直贯彻下去。华人世界音乐剧专著究竟应该“写什么”和“怎么写”？笔者以为在目前华人世界音乐剧创作和欣赏水平低下的状况下，“为什么这样写”问题可能是更为切要的，因而是最具价值的。我们永远不能忘记，音乐剧那独特的“歌”“舞”“剧”魅力，那百年不停的坚持与执着，展示出的，是一个和谐发展之道：音乐剧的内层犹如一条条逆齿，正是依靠这逆齿的整合，把空洞矫情的歌舞发展成一种震撼人心的戏剧张力，再依靠整合的魔力，最终形成为一种独特的现代整体戏剧美学体系；音乐剧的外层则经历与娱乐和文明的压碾、磨砺、熔炉、修炼与净化，转化成一种娱乐的浓汁、一种文明的归属。

 

    文明、娱乐与音乐剧，百年同舟，共生和谐。娱乐乃文明之子，音乐剧乃娱乐之子，所以，音乐剧乃文明之孙。音乐剧为体现文明进步，提升生活品质，提供了最丰富的歌舞娱乐盛宴。它以其时尚、大众、流行等特性，一直是呼唤文明、崇尚娱乐的重要传播载体。

 

    文明途中，所幸有如此歌舞娱乐助力；歌舞所至，皆是一片快乐的文明丽景天。

 

结语

 

    做学问，首先要学做人。

 

   《史记》这部书伟大，它的作者更伟大。我们读其书，一定要读他的《太史公自序》和《报任安书》：前者是司马迁的“学术史”，读之可了解他的学术背景和创作过程，知道他有家学渊源、名师传授；后者是司马迁的“心灵史”，这是一篇“欲死不能”之人同“行将就死”之人的心灵对话，每句话都掏心窝子，里面浸透着生之热恋和死之痛苦，读之震撼人心、催人泪下。历史从来就是一种由活人塑造的体验，这种人生体验和超越生命的渴望，乃是贯穿于文学、艺术、宗教、哲学和历史的共同精神。司马迁之为司马迁，就在于他侠气傲人；《史记》之为《史记》，就在于它正气冲天。

 

    音乐剧史家在研究历史过程中，同样要拿出“超越”的气魄，拿出更多的真诚和宽容，少一些急功近利。本书作者也反复强调，小哈姆斯坦最重要的创作理念，也是最简单的美学要旨，却也是最难达成的标准，这就是“真诚”二字。小哈姆斯坦为人处世又何曾不“真诚”？

 

    三人行，必有我师。陈炜智曾在台湾合写音乐剧论文，现在承认有对也有错！这是非常自然的。一个人走路总会有栽跟斗的时候。对于学术研究，同行之间要通过正常途径进行交流，不要目空一切，强占话语的制高点，以为自己就是真理，绝对的自以为是；尤其是，不要对别人的研究思路和成果左看右看就是看不惯，甚至肆意攻击，讽刺挖苦。这是做学问的基本道理，也是做人的基本守则。

 

    笔者非常认同居其宏教授在本书序中所言：“中国音乐剧的理论建设，是一个需要海峡两岸四地有志于此的学者同心协力彼此相扶相帮的艰难事业。这就需要有一个宽宏和建设性的心态。在这种心态下，必然把在这个过程中学者们撒下的每一滴汗水、留下的每一个脚印都看作是这个漫长道路上的一个环节；我们只能从某部著作是否提供了前人未曾提供的东西、是否存在学术腐败现象、是否增进了读者对音乐剧的了解等方面来客观评价其学术得失。切不可以个别事例或对音乐剧的见解不同而对其整体贸然作出否定性的结论。例如，你完全可以指名道姓地揭露某人和某部著作中确实存在的抄袭、剽窃或其他种种学风失范行为，但却没有权利借此否定大陆学者20年来在音乐剧研究方面的劳绩。．．．．．而某些大而化之的、泛泛而谈而无具体对象的、一言以“毙”之批评，除了某些不健康心绪的发泄之外，非但不能对音乐剧研究中的学术腐败给予致命一击，反而会在同行中制造不协和因素，从整体上说只能对中国音乐剧事业有害无益。”

 

    陈炜智先生是我非常敬佩的华人世界难得的音乐剧专家。他很有抱负心，曾主动要求参与音乐剧《爱我就给我跳支舞》的具体创作，在投资方以资金压力大为由婉拒的情况下，毅然表示对报酬无所谓，只想联手打造原创华语音乐剧经典，最后，双方签约，一致同意严格按大陆创作的同样标准取得报酬。我们很为他的敬业精神而感动。

 

    两位作者的著书立说事业必将坚定不移地继续，笔者的书评也将及时跟进。笔者坚信：音乐剧舞台上不能仅剩下作家独白，评论应该及时介入音乐剧研究的“现在进行时”，承担起另类引导责任。鲁迅曾在《我怎么做起小说来》一文中提出“批评必须坏处说坏，好处说好，才于作者有益”。充分尊重作者的研究成果，但又清醒地保持评论的独立品格；坦然地将自己的观点交给大众，但又不在众声喧哗之中哑然失语。这一点，过去、现在和未来，都将是笔者的一贯态度。