音乐剧元理论建设的可贵探索
文硕新著《音乐剧的文硕视野》序

南京艺术学院博士研究生导师
居    其    宏

 

我与文硕素不相识，但在音乐剧领域却已神交多年。

 

首次在我面前提到这个名字，是我在南京艺术学院专攻音乐剧理论的博士生卿菁。后来文硕在北京举办音乐剧夏令营、开通“燃情音乐剧”网站、出版音乐剧唱碟《爱我就给我跳支舞》、创办“北京文硕音乐剧传播公司”，还有他那带有某种传奇性的经历、他对音乐剧的热爱和痴迷、他在发展中国原创华语音乐剧方面的战略构想，以及他近期发表的一些音乐剧文论，凡此种种，也都是通过卿菁才知道的。因此，我们虽然至今未曾谋面，但作为挚爱音乐剧的同道，彼此也算是老朋友了。

 

前些日子，卿菁将这本音乐剧理论专著用电子邮件发给我，并向我转达了文硕邀我为之作序的愿望，于是在繁忙的教学科研工作之余，抓紧时间将这本十数万字的书稿匆匆浏览了一遍，并较仔细地阅读了其中若干重要章节。虽不敢说我赞同本书的所有观点，也并不认为作者着力构建的音乐剧理论框架已经具有了完备的理论形态，但我可以负责任地说，书中所论的不少内容，常能引发我会心一笑，或因触动我的某根心弦而引起理论上的共鸣；而文硕关于原创华语音乐剧现状的思考和未来发展的主张，头脑清醒，态度诚恳，分析到位，观察深刻，策略对头，无疑是我最为看重也最为欣赏的部分。

 

 

如今，中国音乐剧界崇洋之风很盛。从最初的“描红”与“原创”之争，到近年来各个高等艺术院校的音乐剧表演教学中之言必称欧美和言必称韦伯，好像不用英文演唱欧美经典曲目就不“地道”了，原创华语音乐剧在我们的教学中毫无地位，于是，大家在不知不觉间朝着欧化方向渐行渐远。对此，一些同行曾在不同场合、用不同方式表示过各自的忧虑，文硕便是其中引人注目的一位。他不但在理论评论工作中为此而大声疾呼，而且勇于在实践中身体力行——他为原创华语音乐剧《爱我就给我跳支舞》所作的曲折努力可为佐证。

 

在为音乐剧疯狂的各色人当中，文硕内心激情奔涌如潮决不亚于我们中的任何一位，但其头脑却保持着异乎寻常的冷静。从这本书足可看出，他是一位诗人浪漫气质和哲学家思辨理性兼备的人。看上去，这本书的名称是比较学术性的，它所给出的理论框架和主要阐述也闪耀着理性的灵光，但其中奔涌着的对于音乐剧的无比热爱和激情，以及对于原创华语音乐剧现状的痛切反思和真诚呼吁，却在字里行间随处可见。

 

我高兴地看到，文硕关于当前原创华语音乐剧应以20世纪40－60年代美国百老汇叙事音乐剧(book musical，或称“剧本音乐剧”，文硕称为“叙事音乐剧”或“古典音乐剧”)为楷模的观点与我多年主张不谋而合——我在中国艺术研究院指导的第一个音乐剧研究生刘永屹的硕士论文就是以百老汇黄金组合罗杰斯与小哈默斯坦（R. & H.）为对象的；如今卿菁的博士论文选题同样以百老汇“整合音乐剧”（Integrated Musical）为研究对象。之所以这样做的指导思想，是鉴于国内音乐剧界只把眼光盯住英国“四大名剧”、迷信其“三大路线”而对更符合当代中国国情的百老汇鼎盛时期的叙事音乐剧及其“整合”概念知之甚少、误解颇多，意在通过我们的学术研究，将这一点明确地告诉国内同行并引起他们的足够重视。谁知刘永屹硕士论文的核心部分在2001年《歌剧艺术》发表后，国内多数同行对此并不以为然；我本人也在一些文论中作过多次提醒和呼吁，其命运同样如此。表现在创作实践中，叙事音乐剧的宝贵经验依然被弃之如敝履，一些剧目之轻视剧本创作导致情节贫弱、人物苍白的倾向愈演愈烈。

 

因此，当我在本书第六章“音乐剧要素（上）”读到文硕下面这段话时，内心深处引起强烈共鸣是可以想见的：

 

    中国原创音乐剧目前存在的最大问题，有人说是市场问题，但我们认为更大程度上还是作品问题。作品质量不高的首要原因就是中国创作者对音乐剧美学、音乐剧创作方法、音乐剧格律、音乐剧风格，还不甚了解，他们接触的，大部分是韦伯的音乐剧，现在还有法国音乐剧，以为那就是音乐剧的全部。其实，古典音乐剧(book musical)是十分东方主义的，很多人认为看不下去，甚至看着看着会睡着，但从音乐剧独特的创作方法和美学情趣角度看，正是这里，珍藏着我们最需要的专业智慧。没有Book，何来内心深处流露出来的眼泪、欢悦、痛苦和纯情？没有Book，何来岁月反复后依然隽永、厚重的永恒、经典、不朽和奇迹？

 

 

文硕正确地指出，《雪狼湖》、《金沙》、《电影之歌》等剧目失败的原因，正在于这些剧目的创作者对于叙事音乐剧“珍藏着我们最需要的专业智慧”的漠视。其实，中国歌剧舞剧院的《花木兰》、广州歌舞团的《星》等剧目的情况也大抵如此。他们完全忽视了百老汇鼎盛时期音乐剧《俄克拉荷马》、《国王与我》、《西区的故事》、《窈窕淑女》、《音乐之声》、《屋顶上的提琴手》等经典剧目的一个共同经验，即它们在情节构造上的生动性、丰富性和“莎士比亚化”，以及必须对各个构成元素进行整体整合的创作理念。而对于“四大名剧”，国内某些同行所津津乐道的仅仅是它们的“三大路线”，却不肯承认以下两个事实：其一，《悲惨世界》、《歌剧院的幽灵》和《西贡小姐》在情节的生动性、丰富性以及整体整合方面直接继承了叙事音乐剧的成熟经验；而一直作为音乐剧必须“淡化情节”标杆的《猫》，如果没有韦伯美妙的《回忆》及其在中国观众中造成的强烈期待心理，它在中国剧场里便根本无法连续演出20场以上。其二，在中国，所谓“三大路线”是以高风险为前提的，所以“四大名剧”在中国的演出一直采取“高票价、短档期”战略，以规避这种风险；而这种战略恰恰极其短视的和自杀性的，因为它从根本上违背了音乐剧“低票价、长档期”的市场规律，把最广大的受众群排斥在音乐剧剧场之外。

 

我也有条件地赞同文硕在第六章“音乐剧要素（中）”里说的这一段话：

 

   我们中国人不是缺乏才能，而是缺乏诚实和严肃。他们通常在刚看到一点皮毛时，就认为自己什么都懂了。正是这样的态度，妨碍了他们踏踏实实地学习，做出来的作品非常不具有专业性。

 

缺乏诚实和严肃的，在中国音乐剧从业者中确实不少，但并非一概如此，更不是所有中国人。我在十年前曾写过一篇文章，叫做《中国音乐剧界无大腕》，其意是说，不管我们此前在各自岗位上的成就有多高，名气有多大，但到了音乐剧这个完全陌生的领域，彼此的地位一律平等，大家都是小学生，必须从ABC学起、做起，没有任何值得骄傲的资本。然而现在有一些初出茅庐的后生小子，对欧美音乐剧的历史与现状知之不多，深入研究更是少得可怜，看了几部戏，略知一点皮毛，便以行家里手自居，尽管作品的质量很差，自我吹嘘的功夫却很了得，演出前在媒体上把势造得很大，常常大言不惭地号称“中国第一”，但作品甫一上演，即刻被观众和市场唾弃。古人云：知之为知之，不知为不知，是知也。最坏的是强不知以为知，无知无畏出狂言，自命不凡，强充老大，结果拿出来的东西极不像样，恰如文硕所说“非常不具有专业性”，与事前的虚假宣传相比，徒给人留下笑柄。文硕批评这种人“缺乏诚实和严肃”，一语中的。这种浮躁、狂躁心态若不坚决加以反对，必成为原创华语音乐剧日后崛起的大敌。

 

 

原创华语音乐剧在当前的命运尽人皆知。近年来，一些音乐剧从业者在对这门新兴舞台综合艺术规律和市场规律一无所知或知之不多、毫无理论准备的情况下，带着对欧美音乐剧历史与现状的诸多误解和误读的先天性缺憾，便满腔热情地投入创作和演出实践。对于普通观众来说，音乐剧的确是一门令人着迷、令人疯狂的艺术；但对于音乐剧从业者来说，要使原创华语音乐剧兴旺发达起来，真正成为令中国观众为之着迷的艺术，光靠一股热情是远远不够的，一旦这种热情极度膨胀而又缺乏必要的理论武装，就会使创作演出实践跌入盲目性和迷狂状态。新世纪以来，在我国舞台上首演的原创华语音乐剧数量不可谓不多，投资不可谓不大，但真正在市场上站得住脚、赢得观众和票房的好作品却付诸阙如。这种惨状本来就值得我们深刻反省，有些人竟然置批评界与观众的反响于不顾，反而满足于自我欣赏、自吹自擂、自鸣得意，沉痛的教训不去总结，类似的错误一犯再犯，见之谁不痛心！

 

从音乐剧艺术登上中国舞台至今，不觉已经20余年过去，但一些人对于音乐剧特征和规律的了解、研究、掌握、驾驭及其呈现功夫，有的原地踏步，有的还在圈外打转。这就不能不引起我们从实践和理论的相互关系上进行严肃的反思。

 

对于原创华语音乐剧的创作演出来说，实践永远是第一位的，离开创作、演出和市场操作领域活生生的实践和探索而空对空地坐而论道，中国音乐剧艺术和音乐剧产业永无发达之望。正是在这一点上，我对20多年来一直在实践领域苦苦探索的实践家们充满敬意。但这种实践必须有清醒的理论自觉相伴随。记得有一位哲人说过，没有理论指导的实践是盲目的实践。所谓理性自觉，并不一定要啃多少本书，起码有两点是必须做到的：一是善于学习欧美先进经验，二是勇于总结失败教训。而我们在新世纪以来的某些音乐剧实践家，往往就是在这两点上失足的。这种鄙弃理论的恶果，必然把我们的实践导入迷狂的境地。事实上，原创华语音乐剧已为自己的理论浅薄和无知付出了太多的惨重代价。

 

有鉴于此，文硕愤而著书立说，力图立根本、除时弊、正风气，挽狂澜于既倒，给迷狂实践以当头一棒，其情可感可佩。书中对于迷狂实践的批评，或许存在某些过激和不够准确之处，但无论是超拔思辨的理论阐述，还是痛陈时弊的当头棒喝，都是作者的肺腑之论和苦口良言，酣畅淋漓、情通理顺，读来颇有同感。在积弊深重的中国音乐剧界，能够如此直面现实、大胆直言的理论篇什实在太少，因而也更加显出它的可贵来。

 

不过，我也想提醒文硕，不能指望一篇文章或一本书就能改变中国音乐剧界对于理论的漠视。我甚至怀疑，有些热衷于音乐剧的实践家们是否会花时间阅读这本书，更遑论认真思考其中的问题、对自己的实践行为进行严肃反思和总结了。我们所能做的，就是密切关注创演实践（哪怕这种实践带有严重的迷狂和盲目性质）并不断从中提取有价值的理论命题，及时进行有针对性的阐发和批评，坚持不懈地宣传自己的主张；而且，我们的理论探索及其成果最终也要经受音乐剧实践、市场和观众的检验，并使中国音乐剧理论批评的建设伴随音乐剧创演实践一起成长。

 

这就需要韧性。没有韧性的理论常常是不可靠的，没有韧性的理论家必然缺乏远见。

 

 

对于文硕构建音乐剧理论框架的努力，我也极表赞成。说实话，原创华语音乐剧实践之今日迷狂，与我们理论批评工作者自身的素质、学养、勇气严重不足有很大关系。实践与理论本是音乐剧艺术得以腾飞的双翼，而实践的迷狂与理论的贫弱正是中国音乐剧低迷现实的反映。作为音乐剧理论批评工作者，我们是不能自辞其咎的。多年来，国内出版的音乐剧著作渐渐多了起来，但大多没有超越介绍性、知识性、通俗性读物的水平，真正有深度、有见地的学术研究，尚在起步阶段。

 

在这种情况下，文硕在繁忙地从事音乐剧创作实践之余，挺身而出，辛勤笔耕，向世人奉献出这本著作，就音乐剧理论的架构、学术理念和基本观点等问题，提出了自己的系统见解，从而使它具有了某种音乐剧元理论建设的价值和意义。迄今为止，这是继黄定宇的《音乐剧概论》之后中国音乐剧界在这方面的又一个可贵探索和新的收获。

 

也许与文硕没有专业从事艺术工作的经历、也因此没有那么多条条框框有关，也许是个人表述习惯使然，他的这本专著在学术理路、框架设计、概念用语和行文风格诸方面与我们常见的艺术理论著作存在很大差别，显现出独特的、十分个人化的表述风格，以至于我们在初读之下有些不很适应。但只要静下心来认真研读、反复揣摩，它所阐发的思想和主张还是能够被我们理解的；其中有一些理论，特别关于音乐剧基本规律的阐述和原创华语音乐剧的一系列主张，在中国音乐剧理论研究中别具一格，带有较强的学术性和鲜明的实践品格，其思考严肃、态度郑重，在字里行间跳荡着的一颗对中国音乐剧的拳拳挚爱之心，常常会引起读者的感动和共鸣。相信它的出版，一定会在真正关心中国音乐剧未来发展的同行中产生积极的影响。

 

前已说过，从整体看，中国音乐剧理论建设尚处在起步阶段，零散、肤浅是这个阶段的明显特征。文硕这本著作试图将它推向深入化、系统化的新阶段，这个尝试和努力十分可贵也十分必要。但音乐剧是一门高度综合的新兴舞台艺术，其构成元素极其复杂，组合形态极其多样，因此也对研究者的知识结构、学术能力和研究心态提出了近乎严苛的要求。特别是牵涉到音乐这一专业性极强的艺术门类，由于它有着自己的特殊规律、专业化的概念体系和表述习惯，未经系统化专业训练者很难说到点子上，稍有不慎很容易出现常识性错误。这本书也或多或少、或深或浅地存在此类问题。

 

同时，作为一本元理论的基础性研究著作，理应基于实践而又超于实践、基于个人经验而又超于个人经验，是对于中外音乐剧现象和实践领域的全面的理论抽象与概括；过多囿于个别事例或个人经验往往容易使我们的理论概括失去了更超然、更普遍的意义。从这个层面上说，本书过多以尚未公演、因此也未曾接受市场和观众检验的《爱我就给我跳支舞》作为样本实例来说明许多理论命题，不但反而削弱了理论的概括力、说服力和本书的公信力，甚至难脱王婆卖瓜之嫌。

 

金无足赤，人无完人，书亦如此。相信文硕在本书出版之后，认真听取同行和读者们的意见，对本书的不足之处进行修订，使之不断完善。作为一个音乐剧研究者，我对文硕的理论探索和这本书的出版，充满欣喜和翘盼之情。并借此机会表达两个希望：一，希望有更多像文硕这样的有识之士来关注、参与、推进中国音乐剧的理论建设；二，希望有更多的音乐剧从业者来认真读一读文硕这本书，相信他们一定能够从中得到启迪和教益，以更大的热情和更冷峻的理性自觉来从事我们为之疯狂的朝阳艺术和朝阳产业。