先锋作家的精神沉沦

——当代文学的一种现象

已经很久不读当代小说了，原因是它们总是让人提不起精神来。作为当代文学的亲历者和观察者，对于上世纪八十年代文学的火热爆红至今记忆犹新。其中一个重要现象是先锋派的崛起，余华、格非、洪峰、马原、孙甘露等都是一些如雷贯耳的名字，余华的小说《十八岁出门远行》、《在细雨中呼喊》、《鲜血梅花》名字多美呀，青春的气息跃然纸上。但是当他写出《活着》的时候，已经意味着一个昂扬的时代终结了。有人盛赞《活着》是先锋文学从语言形式实验困境中走出来，向中国古代叙事传统回归的成功作品，我则认为这是文学精神沉沦的开始。概括地说，此后的当代文学主题简言之就是：生活就是一地鸡毛，日子就是鸡零狗碎。这样的庸常之作怎么可能指望能被历史接受？检验一部文学作品的生命力不需要复杂的论证，只要看一下它被遗忘的时间长度就够了。就现当代文学而言，如果一部作品能被人们记住十年以上就很不错了，如果记住二十年三十年就堪称优秀了，如果能流传五十年以上就可称经典了，至于一百年五百年以后还有人记得，那就想都别想了。中国八十年代曾经有过一次“拿来主义”的高潮，大量西方文学的时髦被引进和吸收，于是八十年代文学的“先锋派”应运而生，一时间开谈不讲博尔赫斯、马尔克斯就会显得很没品位。高行健的《绝对信号》《车站》开了先锋戏剧的先河，他是一位具有世界意识的作家，对现代性有充分的理解，所以他的创作能在一种深刻的的哲学意义上表达现代思想，而后来的先锋作家就等而下之了。很多当年走红的作家如格非、余华、苏童之辈，在侃完了博尔赫斯、马尔克斯玩转了小说形式花样之后就开始江郎才尽了。这些人物还可以包括洪峰、马原。马原甚至还写过一篇《小说结局的十三种方式》但是若问他现代哲学的真谛可能就顾左右而言他了。今天若问还有多少人记得他们的小说可能已经恍若隔世了。所以如此快速地被人们抛入忘川，盖因他们只是玩了点儿形式花样而没有穿透历史与人心的思想启迪后人了。除了玩形式，就是玩苦难，可以说诉苦是中国当代作家的看家本领，但是没有思想的苦难也只能是祥林嫂不断重复的阿毛故事而已。高行健作为一个参照系，反衬出了先锋作家的虚弱与浅薄。今天再来审视八十年代那些昙花一现的“先锋派”作家，感觉他们似乎从来没有真正登堂入室。现在看来，当年以孟京辉和高行健为代表的先锋戏剧小剧场运动，本质上也是局限于形式探索，并没有提供多少新的思想价值。但它毕竟打开了看世界的窗口，唤起了文学发展中叛逆与超越的内在冲动，激活了创新的激情与想象。什么是先锋艺术？毫无疑问，先锋意味着变革和创新，意味着艺术的革命。法国戏剧家尤涅斯库在《论先锋派》一文中曾说道：“当某些表现方法过时或陈旧，失去其意义，过于离经叛道，可以这么说，这种艺术革命就必然会发生。”但他又强调说：“先锋派，实际上，并不存在；或者，更确切地说，它可能是人们对它最初的想象截然相反的一种东西。……归根结底，我敢断言，真正所谓的先锋派或革新派的艺术就是敢于大胆地反叛它那个时代，而显示出超现实特点的艺术。”可惜的是，中国的先锋作家们非但没有走向“反叛”而是走向了“臣服”，没有走向“超现实”而是走向了“新写实”。

必须承认，真正的先锋就是一种精神的先锋，它体现的是一种常人难以企及的精神高度，是一种与公众意识格格不人的灵魂探险。只有作家的精神内部具备了与众不同、绝对超前的思想秉赋，具备了对人类存在境遇的独特感受和发现， 他才有可能去寻找新的审美表现方式。先锋永远是一种孤独的写作，无人呼应， 远离掌声，只为人类内心的深度和灵魂的质量而负责，只为文学发展的未来和各种丰富的可能性而负责。任何文学创作，首先必须取决于作家自身的精神向度。只有作家自身拥有了独立自治的精神空间，拥有了丰厚扎实的文化积淀，拥有了深邃独特的审美眼光，拥有了永不止息的超越意识，文学的发展才成为可能。所以，坚持先锋性就是珍惜文学发展的未来。遗憾的是，先锋作家们集体沦陷了。先锋作家普遍缺乏应有的精神深度和思想力度，很多作品在审美意蕴的开拓上始终徘徊不前，无法获得常人所难以企及的种种精神深度。先锋就是自由，就是逃避圭臬。先锋文学的自由，是一种创作主体精神上的自由，是在审美形式选择上的自由，是一种怀疑与反抗的自由。米兰·昆德拉曾说，小说的本质是反专制主义的。先锋文学反对任何一种整体主义价值观和各种强制性的秩序，对抗一切世俗的、外在的物质化意识形态，拒绝一切固有的传统生存方式，就是因为它们制约了作家自我的心灵漫游，规囿了作家对存在领域的深度开发，压制了作家自身精神人格的迸射。有了精神的在自由就打开了想象的空间，而在大多数先锋作家中，这种想象常常无法挣脱种种现实时间的内在秩序，无法突破客观世界的种种逻辑准则，所以也无法真正地回到个体的内心之中。最近读了格非新著《雪隐鹭鸶：<</span>金瓶梅>的声色与虚无》，终于明白先锋何以沉沦了。