一、另辟蹊径——真实再现亮相中国

创新是《东方时空》的一种传统， 1995年以《东方之子》为代表的一些编导，在当时《东方之子》的制片人时间的带动下，尝试了一种新的电视语言形态——真实再现。1995年，真实再现的节目在中央电视台《东方时空》顺利播出，从此在中国电视屏幕上，电视节目语言的一种表达方式“真实再现”为越来越多的人所熟悉。

真实再现也称“场景重现”或“情景再现”，是创作者通过扮演的方式，将客观世界已经发生的、可能已经发生的事情或者人物的内心世界用活动的影像的方式表现出来，是补充虚实、烘托情境、叙述事件的一种影视手段。

真实再现，从方法论上讲是一种传达信息的手段。它与纪实的手法并不冲突。开始时有些人接受不了，认为这种方式违反了真实性的原则，对其对待历史态度的严肃性也提出质疑。但是我们还是很勇敢的去探索这一领域。

我们面临历史问题时总有一种缺憾，实际上“真实再现”便是对这种缺憾的弥补。当一个电视编导要做一个历史题材的纪录片时，遇到的首要问题就是历史不能再现，缺乏可视史料。但是不能因为这些阻力，电视人就放弃了给观众再现历史，展示经典的机会。事实上，尽管使用访谈、史料、空镜头等这些传统的纪录片表现手法，也可以让观众理解我们所要表达的意思，但这样的话电视的传播优势就要大打折扣了。

瞎子阿炳是家喻户晓的、富有传奇色彩的人物，对于有责任感的电视人来说，是不能不做的题材。但是我们当时仅有一张他的照片可以利用，那是他在日本人占领无锡时候的良民证上的照片。仅仅一张照片，要做成一个三四十分钟的节目，难度可想而知。由于当时亲身经历参与那场录音的人都还在，所以我们大量使用了访谈，我们要让亲历者，让那些和阿炳有共同经历的人亲自站出来说话。如果仅仅用访谈，用那张图片，视觉图像的感染力和传播效果是要打折扣的，于是我们的编导在制作节目时插入了真实再现这种形式，作为一个辅助手段弥补了画面信息的不足。



二、虚实相应——真实再现的方法

在《记忆》这个栏目我们的编导们大量使用了真实再现。其中具体涉及的方法大致可以分为三类：

第一类是完全真实的模拟还原历史场景。比如：《晏阳初》、《沈从文》、《卢作孚》等。
在《晏阳初》中，我们完全还原和模拟历史的场景，造就了一个30年代乡村的场景出来。这是比较传统的电影方式，或者说是戏剧扮演的方式，而在这样的画面中，我们要传达画面主题的历史的目的其实是非常明确的。这时画面是传达信息的主要渠道，是作为叙事主体存在的，这是真实再现存在的一个非常关键的定位。

第二类是半虚拟化的历史情景再现。其手法是用当时场景中的一些元素，再加上简单的道具、布景，用演员来概念化地扮演历史人物。比如说《黄兴》。
这是我们使用比较讨巧的方式，目前定位是半虚拟化的真实再现。在纪录片《黄兴》中，编导用了很多长焦吊着，画面是黄兴旗帜的特写，音响效果是部队欢呼，在打仗的过程中，背景用了一些烟雾，并且前景设置了很多遮挡物。这就是对真实场景的半虚拟化。我们利用部分真实的元素——枪、战马、黄兴本人的战刀，还有当时一些战争元素，包括烟。这些只是对部分历史场景的这种营造。而这种方式作为我们对历史认同感的一种影视方式，是行之有效的。事实上这样的历史场景是被记载过的。辛亥革命初，革命军节节败退，一个骑兵用一个白布写了三个字“黄兴到”，骑马在前线溜了一圈，当时军心大振，于是革命军在当天打了胜仗。编导用这种画面虚设的方式表现了黄兴到达武汉鼓舞军心的历史场景。以前，可能只是一个空镜头或者是黄兴的一张照片，加上解说，缺乏视觉冲击力、感染力。

第三类完全虚拟化的气氛营造。这里所谓的背景，道具都是象征性的，用特写镜头，和一些技术手段来营造一种气氛、情绪。比如说1998我做的《梅兰芳》，其中便运用了完全虚拟化的一种真实再现。实际上我把人物存在的历史场景中所有的道具和背景全部拿掉，给它一个完全虚拟的空间，制造了一个历史认同的氛围和情绪。它为观众营造了一个想象的空间，而这种想象的空间完全是虚构的，是编导对当时历史行为的感悟和想象。用虚拟的空间来传达对历史的认同，这是真实再现最大的魅力所在，而非简简单单的图解历史，是要对历史进行再创造。而这种再创造实际上体现了编导的个人理解，必须是以真实性为基础，这是非常关键的。真实再现只是作为传达信息的一种手段。

在具体运作中，选择哪种真实再现的过程要受到多种因素的制约，主要是节目的主题、内容和风格。比如说在叙述沈从文的时候，他的人生轨迹和人文情节很重。因此我们用的是一种从模拟真实环境到完全虚拟化的意象性的环境的一种真实再现，着重情感渲染。而在叙述卢作浮这样的人物时，由于他们具有新闻性，是当时新闻事件的焦点人物，因此我们采用新闻事件性的再现叙述方式。而这一种真实再现在法制类节目中也有用到。当然这一种真实再现因其画面的逼真感有可能给观众造成一种错觉，以为这就是真的。在这一点上，我想只有通过字幕提示的方式解决。

三、历史与断点——真实再现的运用前提

真实再现这种方式是比较繁琐的，需要付出大量的人力和财力。而实际上大量使用真实再现，成功率是非常低的。我发现编导们花了很多的人力、物力，花了很多的钱去模拟历史场景，而制造出来的影像，往往造成观众对纪录片真实性的怀疑——因为我们制造真实影像的能力不够。

真实再现在操作的时候，就好比是探险，没有人给你一个确定的标准，而且还会不断有人对片子的真实性提出怀疑。所以，在运用这种方法的时候必须谨慎再谨慎。在《记忆》这个栏目里，我们一般在两种情况下运用这种手法：

第一种是在拍摄资料严重缺乏。比如说在讲述阿炳这个历史人物时，我们有关他的资料就只有一张照片，是当时的身份照。还有纪录片《梁思成》也只有两三张照片。若用传统的方法，我们能想到的就是采访，空镜和这张照片。这在视觉叙述上是有缺陷的。而运用真实再现后可以使叙述更可视性。

第二种情况是当画面叙事出现断点。比如说表现阿炳和朝娣去大街小巷卖艺，如果用以前的方法，可能就是拍个空镜再加上解说词。这在画面叙事上就留下断点，而运用真实再现就可以很流畅地弥补这个断点。而且由于运用了灯光，布景，人物的扮演等，视觉效果就发生了质的变化。

从这一点上说，真实再现的出现也是为了追求更好的影像传达效果。但是，真实再现必须以真实性为基础，其中信息基础是真实的，叙事基础也是真实的。当你的画面进行真实再现的时候，我们所要传达的信息应该是真实的。因此，对于创作者来说必须抱着认真严肃的科学态度，片子的每一信息的细节都要经过严格考证。比如在《阿炳》一片的街景中我们所运用的真实再现。实际这个影像传达的信息是真实的，因为当时的无锡街头就是这样，可能就是哪一户人家挂着一个灯笼，在南方梅雨季节里显得朦朦胧胧的。我们的编导通过自己十几年生活的经历，很好地还原了历史场景。如果我们以前用真实再现，这个编导是不喜欢这个光线和音调，只是泛泛的拍一个无锡的街景，而无锡的街景基本上被改造得现代化，根本就无法达到我们要寻找过去的画面的目的。

电视人在创作的时候是本着一个创作者的职业良心，要把那些真实的东西，通过画面传输出去，那么在背后有需要大量的论证工作。几乎我们每一个节目都有研究这个人物或这段历史的国内最具权威的历史专家，还有就是在服装道具上，我们尽可能使用当时的原物。观众们看到的阿炳的收录机是我们花了很长时间走遍了大江南北，在博物馆里花了很大价钱给租起来，在阿炳时代全国也就几台。我们不可能把一个不真实的东西放进影片，而是要把真实的道具（或者说元素）放进来。

对所有的解说词和旁白的叙述，我们也是非常考究的：所有的话都要有出处，并且是出于当年的原始史料，不是经过再加工的史料；仅仅去看阿炳的传记或者是梅兰芳的传记，是不行的，因为那里有很多虚构的或者是后人加工过的东西。比如说当年的报刊新闻，当年的杂志，当事人的回忆和当事人在当地所发生的一些事，当地那些不为人所知的普通人她们的叙述，都是我们作为真实性原则的一个主要的信息来源和基础。所以我们当时做《记忆》的时候，是在那么多专家和同仁的质问下，保持了真实性的原则。但必须说明的是这种真实性是相对的。因为毕竟电视纪录片的核心表达方式是具体形象语言，真实再现只是一种补偿，甚至叫做一种补丁，它是画面中的一种补丁。在这里我想说明一下，真实再现是一种视觉和信息传达的补救，如果现存的真实元素足以满足视觉和信息传达的需求，则不用真实再现。在创作《梅兰芳1930》一片时，我们从一位美国同行手中找到了当年梅兰芳在美国访问时不到两分钟的影像资料的时候，这珍贵的画面我一秒钟都没有剪掉，因为它太重要了。但是如果我有100分钟、200分钟，梅兰芳当年表演的原始的胶片资料，或者图片，我肯定不去使用真实再现，因为原始的影像资料更有价值。

四、习惯与经验——真实再现的困境

当然我们的编导在创作的时候遇到了不少困难，真实再现也有不少失败的例子。在大量的节目的生产和播出中，很多领导和专家，对《记忆》这一套节目也提出了许多更好的建议。在创作过程中，我们主要遇到了两方面的困难。

其一是表演因素破坏了画面历史感。有些影像原来是很清晰的，人物的表演和动作是非常清楚的，可以被评定为是二、三流的电视剧，后期时我们做了很多模糊的影像，即便是这样，有的片子播出效果也并不理想。因为我们在《记忆》的几个节目中，太多地使用了表演因素，如果说没有经过后期处理，完全是一个电影、电视剧的表演。画面中的那个主体形象太丰富了，抢戏了。实际上我们要叙述的是一个历史性的题材，而画面只是作为一个辅助的手段，不应该成为主体。观众在看片子时抱着一种对历史非常冷静、非常苛求的心态，当你加了过多的戏剧化表演性的东西就与观众的心理预期产生很大的差异。实际上画面不是作为叙事点，解说词才是主要的信息来源。

其二是执行编导经验不足。真实再现起来并不轻松，它对创作者的要求非常高。以前拍摄传统意义上的专题片时，一个编导可能带的就是一个摄像师，最多一个摄像助理。在运用真实再现时一个编导可能要带一个团队，它的运作模式就和拍电影一样。这需要编导有非常好的组织协调能力。其次，编导对于电视语言的运用要精通，对电影的创作也要有很好的认识，在画

面的想象力、创造力上有很好的修养。在《记忆》这个栏目里，我们用了很多的电影手段，像电影里的蒙太奇等，还用到了电视剧、MTV、传统的专题片、电视文献片、纪录片的纪实语言等。要让这些手段自然流畅和谐的融合在一起，难度非常大。因为如果要创作出不仅具有审美价值，更有文献价值的纪录片，缺乏这些修养，做出来的东西肯定是苍白无力的。这是我切身体会。

我们在《记忆》里用过完全真实再现还原历史场景的方法，有一些成功了，有一些却失败了。所以，真实再现对于我们电视专业化的人才队伍要求是非常之高的。同时我们中国目前不宜大规模展开真实再现的创作活动，是因为我们首先缺乏这样的人才队伍，缺乏对能很好地去实施真实再现有能力的人才的培养。这是我们所面临最实际的问题。

真实再现是一个完全的电影运作模式，它有成本核算，有周期控制，有形态上的非常严技术控制，它不是完全的自由化和无限制的个人化，它必须是产业化的东西，所以必须有一套行之有效的产业化的管理班子和制片部门。同时在艺术的创作上需要有统一的指标，这也是非常严肃的一个问题。实际上我们这次《记忆》的探索，意义不仅在于艺术手法上的创新和讨论真实再现是否合理，我们还要探索一套行之有效的产业化运作方式和模式。

作为一个职业电视人，是靠画面、音乐、音效或者是旁白说话。在多种技术的结合和复杂的影视技巧当中，真实再现只是一种可能，而不是唯一的可能。在将来的形态发展过程中，它可能只是其中的一个门类，不具有排他性。作为工作在第一线的电视人，我们将永远不会停止对电视艺术形态的探索与思考。

五、穷则思变——真实再现的《记忆》

“真实再现”这种手法，与《记忆》这套节目是分不开的：《记忆》打破了常规的一人一生的历史叙事方式，而采用一人一年。我们在1998年意识到中国的纪录片缺乏叙事结构，很多纪录片在创作上大量存在叙事不生动，或者乏味，或者不吸引人的缺点。如何去吸引人？在结构上一人一事取最精彩的故事可以做到这一点。而在史实的挖掘上，我们是追求历史人物在中国历史过程当中富有极其鲜活和全新的文化历史价值。我们以前做历史人物非常苦恼的是，我们过去所参考的文献资料如各种传记，是前人总结、整理的结果，加入了很多创作者的东西，如果我们仅仅依赖这些资料，无异于吃别人剩下的馍。比如，当我们拍摄《梁思成1937》，我当时要求编导、撰稿作为一个历史专家的态度和精神去考证1937年梁思成究竟做了些什么，他做的对中国建筑史究竟意味着什么。又如《晏阳初1930》，晏阳初这个人是不为人所知的，但是他在中国历史上占有很重要的一页。当年种种细节，当年他的精神追求，怎么去挖掘？我们不仅仅是一个使用技术手段的电视匠人，我们还要用一个历史专家学者的态度去挖掘我们所面对的很多历史人物。

《阿炳1950》，我们所掌握的图像资料只是阿炳生前拍摄的仅有的一张照片，还有阿炳曾经用过的钢丝录音机的模型，这两个影像的东西如何构成一个34分钟的节目？这需要编导做大量细致的现场一线考证。我们对很多片子做了漫长的前期准备工作，力图使我们提供出来的东西让历史学家和历史学者觉得很有价值，很多集片子里面我们已经实现了这一步。

第二个突破和提高是在影像上的追求。到今天还有人认为中国的纪录片在影像粗糙，剪辑不合乎国际技术标准，图像不合乎国际市场的标准。在这套片子中，我们力图用电影制作的方式以及电影画面的审美标准来要求我们电视的制作。这就要求很高的投入、高素质的创作人员。《东方时空》和中视传媒联合投资，使这套片子在今天以高质量的画面呈现出来。从前期摄影到后期制作上，我们是精心准备和严格打造，比如《阿炳》的编导衡青有丰富的广告制作经验，《晏阳初》的编导张朝夕经过十几年电视纪录片和电视专题片的创作，还有《梁思成》的编导刘鸿雁，有非常丰富的影视创作经验，他们在全新的一门创作中以高标准要求自己的作品。

第三个突破，最大限度让声音元素参与到节目的创作当中，通过艺术再创作的手段来增强节目的整体感染力。我们过去在（约80年代中期）中国人做纪录片画面没有同期声，或者说当时是以解说词为主的专题片流派。后来纪实形态的纪录片出来了，到1998年的时候，很多人已经意识：在中国的影视创作中，尤其是电视专题片或电视纪录片的创作中，对声音和音效仅仅作为真实形态的纪录片或者只在前期做一些投入，对其重视非常不够，因此，我们在实践中，把音乐、声效等同于画面的作用，在声音的制作上投入很大的成本，个别节目当中我们用了广告制作和电影制作的后期设备，这跟国际标准是统一的。我们要把画面之外的声音，通过非常严格、精致甚至高技术的制作标准，达到非常强烈的富有感染力的传播效果，而不仅仅是通过画面来传达。

《东方时空》真实再现实践记事：

1995年 最早的真实再现的节目是由编导徐欢做的《见义勇为之后》。
在当时《东方之子》的制片人时间的带领下， “纪念抗日战争胜利50周年”时，周兵、徐欢、王重编导制作了《忘不了》。
1996年 王子军编导制作了《血证》。陈真、王子军、崔永元、哈博、何建军也策划了一批使用真实再现手法的纪录片，其中有《焦裕禄》、《磨玉人》、《严凤英》、《闻一多》、《宝鼎传奇》。由于当时在学术界还有不同的意见，1996年的这次实验基本上搁浅了。

1998年 《东方时空》重新开始试验真实再现，周兵尝试用电影的声画效果和运作方式来创作《梅兰芳》。



1999年 《东方时空》成立《记忆》摄制组，与中视股份共同合作，开始大规模进行真实再现系列节目的制作。

2001年至2002年 30集的大型系列片《记忆》正式在《东方时空》播出。在2002年初召开的专题研究会上，该系列节目得到了中国电视界专家学者的认可和好评。