蜷川实花的摄影：绚烂之逝

文/孙孟晋

蜷川实花，这个名字从中文看，就带着情欲的美。它把女性的虚实之间的美无尽地放大了，而且是一种恰当的对比。

我们一直把梦幻当作写在记忆里的呓语，其实它也是生理的。从这个角度看，蜷川实花最善长拍摄的金鱼，也有了两层意味，裸体的和着装的，它们宛如穿着和服，同时又是肉感的。

我不知道，蜷川实花是否真的把日本艺妓的大红大绿的和服，当作床第之欢的那块背景里的屏风，它是一种对比。就像某个女声在舞台上的尖叫，它的对比在一座华丽的墓穴之内。我一不小心道出了蜷川摄影主题的另一头，她并不像上个世纪美国70年代的女性主义艺术家，直接被盛放的鲜花当作情欲的深穴。

蜷川实花非常轻易地就找到了她的艺术所需要的装饰感，一般而言，日本艺术家有这样的传统，浮世绘、艺妓、木偶剧、和服，哪怕小到一双木屐鞋，这种形式感看似把主体放到了背后，像是把本能过滤了一遍，性的神韵成了假面自白。

最厉害的女性艺术家不需要再去呈现——献媚于男性的视点。也就是，蜷川实花展现的绚烂，就像一个病理学专家那样，她真正在乎的是美的对立面，绚烂的对立面，这种并不统一的性别情绪与生理开闭，像一只在手术台上张开翅膀的蝴蝶，或者直接趴在天空里的虫子，这是一种经期的呼唤，一场将爱与恨描红的睡眠。

成人礼，在每一朵花朵里都带着恐惧，蜷川实花是用极其鲜艳的红色来抵挡她曾经有过的恐惧，泯灭那次生命的第二场鲜血淋漓的绽放。就像竭力遮盖的风暴，蜷川实花的摄影作品几乎都是含在口中的狂躁，滴露出来的是那般干净的实物，花如身体，金鱼更如醉了的躯体，它们都是阴性的，它们都是带着毒素、藏着罪恶、寄托着死亡的饱满体，像一次春潮被凝固在调色板上。

她应该知道，金鱼在鱼缸里是不自由的，但具有观赏性，就像艺妓在三弦里的舞姿，也是观赏的，这就是蜷川实花的又一大对比。只有你细细地研读她的电影作品《恶女花魁》，你就会知道那里面的金鱼是会唱歌的，唱着唯有女性能听懂的悲歌。

所以，蜷川实花的电影不需要更多的评论，只有几个字：女人和花。男人都是可以或缺的，他们在里面只有嘴唇快速叠化，需要，需要，再需要。当花的意义被隐喻化的时候，男人只是让女人了解自己的道具。很多男人一辈子都不会明白这点，花盛开的时候，它承接到的除了露珠，还有轻拂的风，前者是无关紧要的种子，后者是一道秘语，只有在金鱼的肚皮涨满时，才会涌现的一丝痛感。痛感在蜷川实花的花卉摄影里，成了那一瓣瓣似真似假的花瓣。蜷川实花的盛开的鲜花，像是经痛之中的女性身体，引着永恒坠落在死亡的最深处。

借物裸露，是一种仪式。蜷川实花不喜欢表现花蕾期的无知，在《恶女花魁》中，那个小女孩偷窥到的胴体，真的像交响乐里的快板，最多是一次事故，关于哺乳的事故，鲜花盛开意味着一个生命给了另一个生命。从此，身体成了死亡前的皱纹，这里面有一种怨恨，从她身体上索要得最多的那个男性，是她潜意识里的复仇对象。

在蜷川实花的摄影作品里，男性并不是完全或缺的，她给了他们一个集体色，灰色或者黑色，他们看上去也并非是无辜的，他们的黯然失色，也是对照于如花般的女人的。就像是另一个世界里的生物，寄生在一个灰暗的世界里，随之而来是一种木然感，仿佛被抽去了水份，在叫做性别的族谱里毫无地位。

蜷川实花的摄影没有上升到身体寓言，她个人是一个感知体，冲动、克制又暴躁地宣泄，直接在瞬间绚烂的口子上止血，在女性的生理之桥上不是一个斗士，也不是一个迷境的解读者，她不忌讳毒素的美化。女性自己如果能从丝袜的网状体里发现束缚与解放的关系，她就会在花核里完全游离出去。

再看蜷川实花的人物摄影，她反而把身体简化了，经常只有上半部分，甚至只剩一对并不坦白的眼睛，摄影里的女人，眼睛是不是在看你，都是一个假象，她们在看虚无中的自己，对着自己的影子微笑。遮盖的衣服是冷漠的生物，像她们身体的符号，抽象出真正的秘密：她们永远勾引的是自己的身体。

我反而在蜷川实花的樱花摄影作品里，读到了她的胸怀，那是身体逝去后的一次漫步，一种在经纬之外的生动。雌雄共体，是异类，它存在于每一个花朵中，也存在于读出意味的目光。

把蜷川实花的时尚感去除，她很简单，所有女性的一生体味，在那样的瞬间里饱满地倾诉。她也不想走出自己的身体，但她害怕它老去。

(全文登载于周一出版的《上海一周》）