个人以为，用文字去评判艺术创作是危险的事情，弄不好不是画蛇添足，就是对作品的另一种禁锢。绘画和装置艺术可以用视觉的方式来传导或表达，其所辐射的域场如宇宙边际不可触摸，而文论通过字面意思向大脑传导和投射的信息是有限的，且受语言逻辑的囹圄。我们可以抱着纯粹感性的方式体验一副绘画或装置作品，但我们一旦回归到文本语言，就必须用运用逻辑理性。这似乎是美学范式与审美表达体验的背反，也是根植于人性中的日神“阿波罗”精神与酒神“狄俄尼索斯”精神的背反。前者诉诸于理性与普遍性，后者则诉诸于非理性与偶然。

许燎源之“物感主义”，似也在这样的背反中挣扎。一方面，“物感”追求物之存在，物作为感性直观客体的地位；另一方面，作为物感主体的人，又必须以理性的方式来描述表达其感。一方面，“物感”不断强调回归到物的本真与存在；另一方面，对物的回归又不能规避作为主体的人对物的格式化。于是乎，“物感”本身就成为一个矛盾行为，因为我们无法真实而确切的回归到物中去，也无法摈弃作为物的观察者与描述者之主体的人。但这并不表示许燎源倡导的“物感主义”因其背反而割裂而没有意义。我们且先回到“物感”一词最原初的语境中去。

《礼记·乐记》有云：“乐自心生，心楽而动，乃生其音，心之动者，感于物也。诗亦然焉。”意思是艺术创造源于创作者的心灵波动，而心灵波动是由于感受到外物的变化而有了感应，从而形成了“乐”。这里的“乐”要理解为诗、乐、舞三位一体的综合性艺术，不仅关乎音乐，也涉及到中国古代文学理论，更与许燎原的视觉艺术创作息息相关。“物感”一词大体来源于此，这段对艺术创作动机的文论性描述也似乎揭示出许之“物感主义”意义：在客体之物与主体之人之间有一种扬弃关系。这种关系有三组对立而又统一的范畴，即“物——创作者”、“创作者——创作物”与“创作物——欣赏者”。其中，每一组范畴的后者是对前者的扬弃，而每一个范畴又是对前一个范畴的扬弃，整个艺术创作的过程是一个否定之否定以至肯定的过程。

我们先来考察第一组范畴，“物——创作者”。这个“物”指的是引发创作动机的物，我们可以理解为未经创作主体观察之物，也就是原初、原始之物。在许燎原的作品中，我们可以观察到这个原初之物的所有蛛丝马迹，如生活中我们经常使用的茶壶，一块纪录着时光纹理的金属，一段似被遗忘而掉落的线头……在未被创作者觉察前它们就已经存在，而一旦被“捕获”，它们就进入了“物——创作者”这个范畴中去。于是创作者否定了原初之物，扬弃了它们；创作者也否定了未觉察原初之物的自己，扬弃了自己，而形成了处于这组范畴中的自己，即一个有创作动机的自己。

创作者并不会满足于此，在创作动机的驱使下，第二组范畴，“创作者——创作物”，扬弃了第一组范畴，此刻创作者也被物所扬弃。这个范畴中的物已不再是未被创作者察觉的原初之物，而是创作之物：茶壶不再是单一色调的茶壶，而是由红绿色格拼贴的茶壶，图形纹理也被定格在某个金属基质上，线头也不在是实物，而成了被夸张呈现的曲折绵延彩线……原初之物经由创作者而成为创作之物，客体存在之物打上了主体的烙印，而成为了新的存在之物。

当然扬弃的过程并没有就此结束，随着创作之物被创作者之外的主体所觉察，物再次被新的主体，欣赏者，所扬弃。于是形成了第三组范畴，“创作物——欣赏者”。物被呈现于欣赏者，触发了欣赏者之感。物在这里似乎完成了它短暂的目的，或者说是创作者所想赋予它的目的。物又成为了主体的一部分，就像它曾与创作者短暂的“爱恋”那样，既同为物辐射出来的张力所捕捉，又各有其自己的多巴胺效应。

这个过程是许燎原“物感主义”的哲学性之所在，它是“物”之客体与“感”之主体不断交织不断扬弃的对立统一。物不再是纯粹的物，人不再是纯粹的人，物中有人，人中有物。人就像立于物两侧平行的镜子，物在镜子的关照中互相映射，物因此而绵延存续。这恰体现出中国先哲们“天人合一”的主张，在此基础上，许燎源之“物感主义”，即是对中国古典美学“物感”理念的生发，亦是其早前提出的“物张力”的进阶与系统化。通观许燎源所涉猎的创作领域创作维度可知，其“物张力”到“物感主义”并非概念的强加或艺术的偶得，而是许艺术探索通径上的必然。

表面看，“物张力”是对诗歌创作之“张力”一词的巧取或掠夺，实则不然。“张力”一词不仅是古典诗与歌的共通，也是乐与舞的共通，乃及书与画的共通。再严重点说，“张力”是赋予我们传统艺术门类作品生命之源，诗与歌、乐与舞、书与画等艺术创作传统客体的想象空间因此被打开，因而获得了全新的生命，这种新生命反过来又作用于欣赏新生命主体的人，主客体两者在一个新的维度空间里际遇，并碰撞出可以暴力地称之为审美情趣的火光。许燎源的“物张力”正是在传统美学之“张力”的基础上的升维，将“张力”带到了诗歌、乐舞和书画之外包括设计、装饰、家具、绘画和装置艺术等更广阔的创作域场，“张力”随之变成一切可以创作的“物”的生命基础。

一旦“物张力”被打开，“物”的创作变得妙不可言，不同的材料在许燎源作品中突然变得像诗歌一样感性，陶器与铁器的质感被颠覆，竹制品与木质感实现了通融，金属与藤条发生了移就，欣赏主体对客体的通感交错流溢，“物感主义”应运而生。从前的“物张力”更强调的是“物”，“物感”既有作为创作、和审美客体的“物”，也包括了审美主体的“感”，客体的“物张力”在主体的“感”中得到进一步投射，“物”的生命力因为“感”的触发而更具魅力。“物张力”意味着许燎源创作壁垒的一个自我重大突破，是为个体的悟道，“物感主义”则代表着许燎源创作体系的形成，是中国传统美学理念之于后现代主义的一次探索与革新。

再往简单里说，许燎源用的是诗歌的创作态度和创作思维在创造“物”，并实现着“物——创作者”、“创作者——创作物”与“创作物——欣赏者”之间的统一。我在诗歌创作中所能找到的创作手法几乎都可以在许燎源的作品中洞见，同样，诗歌所能激发的“感兴”在许燎源作品客体与欣赏者主体之间也异曲同工。以许燎源的一系列“砖瓦”装置为例，显然是从秦砖汉瓦中得到灵感，同时还受到了更加古远的青铜质感的冲击，许燎源将青铜的质感与砖瓦的质感打通，加上材料逃逸般的视觉凝固，文学的移就在原本不相干的两者间突然建立起了统一性，新生命就这样奇妙地诞生了。不仅如此，诗歌的碎片化、拼贴与颠覆在许燎源作品中亦随处可见，以家居饰品为例，大量的色彩拼接背后是完全不相干的材料之间的交融，水壶即是解构的，也是重构的，棉麻的裁缝可以在金属器皿上发生，陶器也变得像皮革一样可以缝合与修补，这些诗性的跳跃与张力奇妙地出现在了许燎源的作品中，让原本出出壁垒的材料与材料、物与物之间如意识飘逸与横流，甚至肆意妄为，通行无阻。