中国诗歌有健全的“法度”吗？虽然有人说有，有人说没有，但归根到底地说，是没有！比如，虽然对于古诗词的格律有严谨的法度，但内容上却是混沌的，经常以权威人物的即兴讲话作为法典，这些说辞大都是以偏概全的。比如，什么是诗？舜帝爷说，诗言志，那不是言志的诗就不是诗了吗？严沧浪说，“诗者，吟咏情性也”，那表达性情之外思考的诗就不是诗吗？对于诗歌的立法，应该由诗人共同体来完成，他们才处于规律和法度的真正核心位置。偏偏中国诗不是，它是由掌管“诗教”的领导决定的，所以，这导致中国的诗学理论跟时事新闻一样，带有一定的时效性，而缺少命名的普遍性和稳定性。诗歌之外的理论又何尝不是呢？比如，什么是思想家？教科书中说，有独特见解并自称体系，又有产生重大影响力的著作问世，这形同屁话！形同“什么是思想家？思想家就是思想家”，他都已经是思想家了，还用你指认他是思想家吗？理论对实践的指导意义在于，在这个思想家的思想发轫之初，就认定他正在成为思想家才行，否则理论家都成了“事后诸葛亮”。所以，鹰之说的思想家，“就是每天都在与上帝争吵的人”，超过了他们所有教科书和网络百科的全部。因为这句话包括了思想家的内容及内涵高度，上帝——终极价值和永恒真理，争吵——创新、颠覆，每天——意志力，这个命名才是“事前诸葛亮”。

1， 诗的命名

“诗”   就是诗人形象化的世界观，更具体一点说，诗就是诗人个性化的世界观，通过形象化、戏剧化、旋律化等手段呈现出来的分行文字艺术载体，是在灵感促动下，诗人一场心灵异动的结晶。诗歌史在言世界观中走向高潮，在言人生观中滑向低谷。

这个命名包括：1，诗歌在内容上触及物质世界（包含想象到的虚拟世界）的所有层面，在精神向度上触及人性的各个角落。2，在形式上，形象化，戏剧化，旋律化。3，诗歌这种文体的本质属性，抒情性。诗人在通过对素材进行形象化，戏剧化，旋律化的处理后，所有题材的诗都有了一定抒情性。

鹰之对诗歌定义的重新命名，既纠正了过往“诗言志”，“诗言情”等以偏概全式命名，也与海德格尔“诗即是思”的西方式命名区分开来，诗不是思，是形象化、戏剧化了的情与思，这是诗与文的本质界限。

2， 诗歌的分类：抒情诗、智性诗、哲理诗。

抒情诗：初、中级阶段，主题可清晰可朦胧，强调意境，高潮阶段（如，冬雷震震夏雨雪）重境界，主题非此即彼。

智性诗：主题多维，仁者见仁。偏情感时，强调意境，偏思考时重意味。

理性诗：主题非此即彼。重意味。

鹰之对诗歌的分类，解决了中国诗教领导所言的“所有诗歌都仁者见仁智者见智”的错误偏见，事实上只有三分之一具备这种特点。也解决了诗歌先锋与后卫的关系问题，诗歌没什么先锋与后卫的区别，只是哪一种于与下现实更贴近罢了，

3， 诗性  形象化和戏剧化。

形象化：把抽象认识以打比方形式说出来，这是“诗性”基础阶段，比如把“这个女人很漂亮” 置换成“这个女人像朵花”。

戏剧化：一种戏剧化的逻辑反差，这是“诗性”高级阶段，比如“冬雷震震夏雨雪，天地合”乃敢与君绝。

形象化与戏剧化的融合才是完美的“诗性”。

4， 诗歌的语言：有机化、戏剧化的物像关系。“有我诗”：“我与事物之间有机化、戏剧化的的关系”；“无我诗”：“事物之间有机化、戏剧化的关系”。

诗教领导讲了诗歌语言要“精炼、优美、含蓄”几千年，但却不知道诗歌语言是什么，所以他的徒弟们依旧是诗歌的外行，永远无法真正入门，还在词藻的世界里兜兜转转。

5， 意象：修辞物。物象：非修辞物。

诗歌当中的“物”，由两部分组成：物象和意象，前者代表“不变量”（保障一首诗的确定性，不能解读成另一首诗），后者代表诗歌的“可变量”，可以让读者仁者见仁智者见智。

意象主要包含两种：修辞象，场化象。前者就是句中产生修辞性的物，以比喻物为主，也有少量象征物；后者是通过整体隐喻和象征性被诗力场“场化”的物。当然在长诗中也有被某段情节隐喻或象征出来的“事象”。

鹰之对意象和物象的分野与命名，将中国南郭先生式的诗教领导、砖家从诗歌队伍中清理出去，终结教科书物象和意象不分家的混沌历史，因为在他们眼里，所有诗句都是可以仁者见仁智者见智的，错与对没有任何凭据。

到目前为止，中国所有的诗歌理论都分不清物象和意象，因为物象和意象对作者而言都是“寓意之物”。比如“故人西辞黄鹤楼”，“黄鹤楼”是个物象，你无权将其解释成别的概念，但它也有暗示被送别者是文化人的寓意，要是选用朱仙镇，幽州城，可能暗示是一个将军。但“桃花潭水深千尺”就不同了，虽然同为地名，此处却产生了修辞性，它是情感的类比物，读者是有权发挥一番的。再如，“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”，“杨柳岸晓风残月”都是物象，代表的是时间地点，读者要把“杨柳岸”理解成“槐树岸”，那就不是柳永写的诗了，但“杨柳岸”也有“折柳送别”的寓意，即便如此，它仍旧是物象，读者无权更改。

6， 意境、意味、境界。

意境：就是一种天人合一的美境，教科书中将“意境”解读为“情景交融，物我不分”是错的，垃圾派认为自己和屎尿屁物我不分，下半身派认为自己和性器官物我不分，但都不是意境。为什么“意境”为汉诗独有特色？因为“天人合一”不仅仅是一种方法论，还是一种世界观，唯中国人独有。只有在这种“天人合一”世界观原理之内的那种美的“情景交融，物我不分”才是意境，若不是美的那种“情景交融，物我不分”，可能是一种“理境”（或境界）。

西方诗为何即使做到“情景交融，物我不分”也不一定是意境？因为投注给情景的不是“道”，而是非此即彼的罗格斯，是两种截然不同的世界观。

境界：分两种，思想境界和艺术境界，前者关乎作品的精神高度、人格力量与哲理深度；后者关乎作品的审美高度、形式纯粹与技艺完美。但古诗词理论家不懂，比如王国维，他指的那种“境界”实际是后者，所以，他经常犯用a作品的艺术境界去贬低b作品的思想境界的错误，这等于接吻将了崇高一军。比如，主席“而今我谓昆仑：不要这高，不要这多雪。安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截？一截遗欧，一截赠美，一截还东国。”，这是“以我观物”的极致境界，并非不能做到“以物观物”，而是“以物观物”的那只鞋子装不下主席这双大脚。

意味：思辨类诗歌中值得玩味、咂味的的别趣。若意境指向的是一种不可言说性的广阔之美，意味则是指向一种妙不可言的狭窄之“妙”，它的寓意比意境相对集中，但也同样具有一定程度的不可言说性。（比如，张若虚《春江花雨夜》是意境，苏轼《琴诗》是意味）

鹰之将意境、境界、意味的区分和描述，终结了同样一首诗，张三说意境，李四说境界，王二麻子说意味的历史。

7， “有我”是一种个性化化抒情的个我痕迹，“无我”是客观化说理，言志的第三者视角。

“有我”，“无我”没什么高低贵贱之分，只是针对不同题材诗歌而言，侧重点不同罢了。

抒情诗（尤其爱情诗），言志诗，本就强调一种个体化与众不同的个性，若强调“无我”，你的情书和志向就是别人的，不是你的，等于你把诗歌写的不痛不痒了。但抒情对象是他者（比如杜甫《蜀相》），或情感在初级阶段时（东边日出西边雨），“有我”，“无我”均可。

智性诗，理性诗，只有“无我”才体现出真理和美的客观性，只有“无我”才体现出最高境界。

鹰之对“有我”和“无我”的厘清，修正了王国维和艾略特的一孔之见，回归客观化技巧之中。

8， 伪叙述  修辞语境错位导致的叙述过程的不成立。

伪叙述不是一种技巧，而是一种因修辞语境错位所导致的技术失误。比如，“黑云压城城欲摧”是象征语境，“甲光向日金鳞开”是现实语境，两者并列就是象征对比喻的“伪对仗”。目前中国现代诗中，这种错误百分之九十存在。

9， 现代诗本体是叙事。

对于表达思想的诗歌，叙事性，已不是一条可选的创作路径，而是现代诗在算力时代赖以存续的“宪法”，非如此不能化解思辨的抽象性，将哲思短语跟诗歌分开。这也是中国学院派将理性诗都写成智性的原因所在，因为理性的产生、巩固、强化过程被省略了，成了能伤其九指不能断其一指的“挠痒痒体”，“有句无篇”还是古诗词那种有句无篇的变形体，还没进化成严格的现代诗。

10.立体诗学。

任何一首好诗，都是由高、宽、厚度所组成的立方体，其中，高度代表思想境界，是诗人对终极价值和永恒真理的洞察及触及程度。宽度，代表艺术境界，是诗人运用各种技巧布局诗力场的综合能力。厚度代表生活境界，体现诗人介入现实鞭挞现实的生命体验浓度。“三度”向不同方向拉动，便产生不同类型的优秀诗歌，第一个成功拉动的人就成了先锋，比如苏东坡将“花间词”向高度拉动，成了具备精气神高度的豪放派。朦胧诗将“歌德体”向宽度拓展，成了“新的美学原则的崛起”。杜甫将唐诗向厚度拉动，成了后人眼中的“诗史”。

但诗歌的高、宽、厚度共振，将是永远的真理，任何牺牲其它两度的拉动，都是伪先锋，比如，垃圾、下半身，是一种牺牲思想境界和艺术境界的夸张变形，当然是无效的。