《中国诗人为何只见名家难见大家》

    中国现代白话诗歌已经实践了百年多的时间，几乎每个时代都涌现出诸多搅动潮流的名家，但百年时间累计起来却难见几个真正的诗歌大家，几乎每一代名家在时过境迁落噪归静之后，便很少有读者再问津，这是为什么？有人说，这是时事的变化所导致的“过时贬值”，因为前面时代的作品已经不合时宜了，读者当然要读与当下现实联系更为密切的作品了。果真如此吗？恐怕未必，类似泰戈尔、里尔克、叶芝、艾略特等世界著名诗人可能比这些名家的时代距离我们更久远，甚至我们这些名家都是读着以上诗人的作品成长起来的，为什么他们的作品便没有这种“不合时宜感”？而且我们几千年前的古诗词也并没有这种“不合时宜感”，直到今天仍然是我们的国粹。很显然，一定是我们的名家自身出了问题，致使他们只能成为昙花一现的名人，却终究不能成为彻底摆脱时空限制的杰出或伟大诗人。

    写作信仰缺失，导致写作生涯缺少“主干”。

    纵观西方大诗人持续一生的写作，我们不难发现，他们的写作都存在一条雷打不动的“暗线”，一生的写作都是围绕着一条“暗线”进行的，无论是建构还是解构，都是围绕着这条“暗线”来回波动，因此他们的写作整体呈现一种上升的递进状态。比如里尔克、米沃什、特朗斯特罗姆等诗人，早期的写作和晚年的写作，作品精气神和艺术风格大致是相近的，只是晚年作品更精粹、更深邃。而反观我国名家的写作，一生都是在变动不居状态，年轻时拼感觉、直觉，留下的往往都是有句无篇的抖机灵作品，中期写作沉浸在制造词语陌生化之中，留下的作品除了晦涩、抽象便是乖戾和荒诞，大都经不起仔细推敲，而晚年又开始迷恋文言文中的之乎者也，弄得诗文不分。最主要的是这三个阶段几乎没有什么境界和风格上的必然联系，因此，也就自然谈不上诗人的成长性和作品的递进性，终究难以走出“投机型名家”的阴影。

    那么，这条“暗线”究竟是什么？当然是诗人的潜意识世界观，保罗.穆顿说过，好的作品让读者进去时是一个人，出来时是另一个人，也就是说，诗人的天职就是用自己的世界观在潜移默化地影响着读者的世界观。西方诗人之所以始终保持这条“暗线”，与他们持续一生的宗教信仰是分不开的，因为受宗教的影响，诗人创作伊始便在思考“人是什么？”，“我是谁？”，“我为何存在？”，“人类如何存在？”等终极命题，因此，他们的写作始终是建立在一定格局和体量下进行的，“上帝”作为真理化身，几乎成为他们诗中出现次数最多的主意象。即便是在废除二元对立的逻格斯之后的后现代时期，他们的解构也是围绕着对“上帝”这个中心词的解构，同样具备一定的格局和体量，并非把“汤圆”这个词解构成“元宵”这么简单。他们为什么批评中国诗缺少普遍性，因为他们无法在中国诗中读到一个民族的潜意识世界观，中国诗人根本不关心这些终极命题，感觉、直觉和词语陌生化是与世界观无关的，所以，中国的名家从少年到晚年都是缺少格局和体量的写作。

    那么，中国人就是天生没信仰吗？当然不是！其实，中国的道家文化并不比世界上任何一个民族的宗教文化逊色，甚至在与诗歌的联系上，“道”比任何一种宗教都紧密，只不过中国诗人没有自觉把其纳入到持续一生的写作生涯中。而诸多欧美大家正是因为吸收到了中国道教文化的滋养，而令他们远远领先了他们的同代诗人，比如，史蒂文斯，沃尔科特，默温、勃莱等诗人，从他们作品中都可充分感受到中国道家文化的烙印。其实，中国的道家文化和共产主义的结合将是世界上最先进的世界观，在一个“竞争便是输出”的时代，文化输出如果没有自己民族的世界观，那么这种输出充其量只是机械而短暂的零和游戏，甚至是没有任何原创性意义的，类似那种个人英雄主义的“言志体”，只是对自己个人价值的无限夸张，充其量皇帝时代的幻想情结罢了。

    传统缺失，现代诗人少了个“肩膀”。

    传统是每个时代经典作品的累积，就像一排排台阶摆在那里，导引着后来者的向上之路，后辈人在传统的滋养中成长，仿佛孩子站在父辈的肩膀上，当然是站得更高，望得更远，他的成长之路必然是事半功倍的。但中国现代诗人却没有古代或其他国家或民族的诗人那么幸运，因为中国现代诗没有自己的传统，没有“父亲的肩膀”为你增高，需要现代诗人从“零”起步追赶那些国际诗坛上的佼佼者，所以，当前我们还没有自己的大师，需要从俯下身做一块踏踏实实的传统基石开始。至于那些高举着“反文化、反传统”旗帜的先锋，以及高喊着“传统是我们的血”的复古者，只能成为“名人”，却不能成为大家，因为他们不知道自己脚下的路踩在“虚无”上。

    现代诗是“思”，古诗词是“美”。

    几千年承传的古诗词难道不能作为现代新诗的“父亲”吗？是的，从内容决定形式的角度来说，古诗词无法作为现代诗的“父亲”，古诗词背后的内容是为这种特定的格律体形式服务的，大部分不适合现代新诗这种自由体的思维模式，或者说古诗词主要的功能是在诉求“美”，而现代新诗则在诉求“思”。当然两者之间自然有交集部分，但总体的创作思路却是相反的，古诗词的创作要旨总体排列顺序是“美”→“善”→“真”，对艺术境界的选择先于思想境界，现代诗的排列顺序是“真”→“善”→“美”，思想境界先于艺术境界。或者说古诗词中的经典作品，第一要求是“美”，至于深刻与否，有无大的关爱和情怀并不重要，古诗词中强调的“诗词以境界为上”更多指的是艺术境界而非思想境界。那么，现代诗人难道不能像古人一样专在“美”字上做文章，放弃或淡化对真理的思考吗？如果真的那样，现代诗人将是一生走不出古人阴影的不孝子孙，因为古诗词的格律就是为“美”而设立并不断完善着的，现代诗人扬短避长又如何超越古人呢？同时，现代诗人在特别强调“美”的时候，便难以通过诗歌这种形式为幽微而繁复的现代生活代言了。

    现代新诗对于古诗词的承继性方面艺术性远大于思想性，或者说古诗词对现代诗的主要遗产就是艺术境界里的“意境”二字，但更适合用意境去呈现的诗主要是比较清浅的抒情诗和智性诗，对于具有深刻思考的理性或批判现实主义类作品则不适用，那样“妙不可言”便成了“含糊其辞”。因此，跟古诗词距离更近更具承继性的现代新诗，只能属于大众文化领域的浅显抒情诗、朗诵诗，至于精英文化领域内的现代诗，主要诉求点还是“思”，这是必然的，不是人为可以改变的。这相当于水零度以下就结冰，一百度便沸腾，一个现代诗人只要越写越好，越写越深刻，便不自己觉地在“思”的大道上前行了。

    文学史过于年轻，缺少传统的厚重。

    如果一个古代诗人有可能在二十岁前就能成为优秀诗人，一个西方诗人在三十五之前有可能优秀诗人，但现阶段的中国现代诗人则不可能，因为古代诗人和西方诗人身后都有几千年传统文化在潜移默化滋养着他，现代诗人身后没有，必须在“摸石头过河”中逐步确立自己的传统。因此，中国现代诗人的成熟可能要比古代和西方诗人晚十年到二十年，只有在四十岁之后才有可能完成相对成熟的作品留于后世，或者说才有资格进入传统。但中国的名家大都是在30岁之前便功成名就，之后便销声匿迹了，很少见到类似特朗斯特罗姆等大器晚成型的大诗人，因此，这一百年的文学史更像是青春期写作排名史，少了文学史经典作品所必须具备的厚重与精细，与其称其为传统，莫若“文化编年史”更恰当。

    我们不妨看看这一百年来最出名“中国名作”的诞生时间：

    郭沫若《女神》创作于1921年作者29岁

    徐志摩《再别康桥》创作于1928年作者31岁

    戴望舒《雨巷》创作于1928年作者23岁

    闻一多《死水》创作于1925作者26岁

    冰心《繁星》、《春水》创作于1923作者23岁

    臧克家《老马》创作于1932年作者27岁

    艾青《我爱这土地》创作于1938年作者28岁

    卞之琳《断章》创作于1935年作者25岁

    食指《相信未来》创作于1968年作者20岁

    北岛《回答》创作于1976年作者27岁

    舒婷《致橡树》创作于1977年作者25岁

    顾城《一代人》创作于1979年作者23岁

    海子《面朝大海，春暖花开》创作于1989年作者25岁

    西川《在哈尔盖仰望星空》创作于1985年作者22岁

    欧阳江河《玻璃工厂》创作于1987年作者31岁

    翟永明《女人》创作于1984年作者29岁

    很显然，这些所谓名作相对于诗人的整体创作生涯而言，都不属于成熟作品，都相对比较浅显和粗糙，甚至存在着诸多辞难达意的技术漏洞，提前入典入史便令这些缺憾和漏洞具有了“合法性”，被掩盖了。而让后辈诗人若以此作为标杆吸收营养，难免在起步阶段便留下一个“跳空缺口”，继续重复着“只见名家，难见大家”的老路。现代诗人事实上的成长路线也是如此，一代著名诗人的代表作只需十年二十年便落伍，有的甚至三五年便不合时宜了。但比他们诞生年代更久远的里尔克、泰戈尔、帕斯、沃尔科特等大诗人却依旧是中国诗人成长阶段的启蒙老师，一百年前是这样，现在仍是，或者说，不同时代的中国现代诗人之间根本没有师承关系，只是“师兄弟”，他们的老师是同一个。

    启蒙理论缺失，“中间理论”难以指导诗人成长阶段的实践。

    任何一门技艺的成长发展，都需要起步阶段的基础理论作为启蒙，否则后来者难免再次重复前人的失误，走更多弯路，诗歌作为艺术中的艺术自然也不会例外。但现代新诗却至今很少见到严谨的专业诗学启蒙理论，虽然能刊载诗歌理论的媒体众多，但大多都是从“中间”开始的“半舶来品”，基本都上对西方话语资源的过度引用，很少见到对诸如对语言、意象、立意、意境、能指、所指等基础概念确认的启蒙理论。以至于直到今天中国诗歌理论术语的“度、量、衡”都未同一，各种理论文章相互撞车，对诗人的成长指导意义有限。比如，张三在文章中可能管所指叫能指，李四在文章中管物象可能叫意象，一个以纯隐喻代表作成名的诗人，可能要高喊着拒绝隐喻。而各种借鉴西方学术流派而成立的先锋派别更是形似神不似，比如，西方的下半身流派，是把“性器官”当做一个意象使用，以此作为道具达到批判现实的目的，而我们则把性器官当成了物象，是性本身，还有借鉴《恶之花》专写屎、尿、屁的口水帮也是如此，也是把意象模仿成了物象。

    有人也许会说，我们在古诗词和西方诗歌理论中不同样也难以见到专业启蒙理论吗，古诗词和西方诗坛不同样也出现了诸多流传千古的大家，没错，但古诗词和西方诗歌都有几千年的传统摆在那里，代代诗人的实践经验都在潜移默化地熏陶着后代诗人，自然用不着在“中间时期”再加强1+1阶段的培训了。试想，一个没受过中国古诗词传统文化熏陶的西方诗人，让他从零开始写“五律”、“七律”等古诗，他可能跟一个第一次写古诗词的中国现代诗人是同一个水准吗？因此，一个诗人如果在起步阶段便不能打好扎实的基本功，掌握相对专业的理论知识，不但难以成长为西方那种级别的诗歌大师，恐怕成立一个能自圆其说的先锋派别都是很难的。

    除了启蒙理论缺失的短板，诗人鼎盛时期文学批评的缺席也是中国诗坛多名家少大家的重要原因之一，中国的批评家目前还没能力与每个时期的主流诗歌构成对立统一的矛盾统一体，这相当于每个时期的“名作”都是未经验证过的“真理”，经不起时间检验自然情理之中。而反观国际上的诸多诗歌大师却从未象中国名家这么幸运，比如，波德莱尔、史蒂文斯等划时代大家，都是被同时代“批评”出来的，“批评”恰好成为了大诗人流传千古的试金石。

    结语

    综上所述，中国诗坛多名家少大家的原因便很清楚了，因为“传统缺失”，“启蒙理论的缺失”，致使诗人在客观上少了一块起步阶段得以迅速成长的“起跳台”，跟古代诗人和西方诗人相比，等于输在了起跑线上。而“写作信仰”的缺失，等于让诗人少了战略上的大方向，每个时期的作品单兵作战，无法累积成一脉相承的“终身成就”，自然无法形成重量级大诗人。因此，从百年文学史的现代诗成就而言，我们打造“名家”的思路仍旧在古人所言的“诗因时事而作，时势造英雄”，“国家不幸诗家幸”阶段，至今也很少有关注终极价值永恒真理的“长效”诗人出现。这些名家普遍与“时事”距离过近，致使他们的成名之路便和“时事”的时效性被动捆绑在一起了，时事来时诞生一批抓住机遇的名家，时事过后名家便被逐渐淡忘。尽管文学批评的缺失，让他们依旧占据着文学史的一席之地，但读者的阅读与提及却是被动的，对后辈诗人的写作更是没什么启迪与指导意义。而且这种望文生义的诗歌鉴赏模式也进一步传导到了平淡时期的文学批评中，即：诗中只有带有阳光词语的诗歌才是正能量诗歌，没有倾向性词语的便不是，这也是以追寻词语陌生化为主导的学院体长盛不衰的原因所在。

    总体而言，世界上几乎每一个大诗人都不是仅仅靠“时事”制造出来的，也不是靠“语不惊人死不休”的词语陌生化磨练出来的，世界上真正被读者长期关注并重复吟咏的作品，还是那些有关真、善、美、爱的永恒性作品，真正在国际上产生过影响力的诗歌，还是那些对国计民生做出过深刻思考的作品，只可惜至今我们仍然缺少这样的大诗人。