王国维在《人间词话》中曾论述过“有我之境”和“无我之境”分别：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”，针对这番话，大多数人都把目光盯在了“我”字上，最后落脚点还是是否肉身在场，这等于说所有现实主义的诗歌怎么写都是“有我”。还有些专家教授把“无我之境”和意境混为一谈，这便背离了王国维的原意，因为仅靠一两句诗去判定一首诗的意境是断章取义的，单句的寓意必须要靠上下文的对应关系才能看出来，陶渊明的《饮酒诗》和元好问的《叙事留别》就全诗而言都是思辨诗，单论整体意境未必比欧阳修的《蝶恋花》和秦观的《踏莎行》的高，因为意境是由主客观相融合的场景所洋溢出来的。他避开全诗单独提出两句来论述，实际侧重点就是为了突出抒情呈现模式的客观性，而非强调不可言说性，或者说是强调的是进入意境的方法而非意境本身，否则他下文“词至李后主而眼界始大，自是人生长恨水长东”无法解释，这句是客观而又清晰的。因此，这个“有我”“无我” 不是与“我”字有关，而是与我的存在（主观态度）有关，更具体一点说，在字面呈现上只跟与主题有关的“价值词”有关，避免“价值词”把意境、意味锁死在“意思”内，何为“价值词”？简而言之，就是能影响到主题阐发方向、程度的词语，我们先看看他引用的例句便知：

有我之境

 

泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

 

  第一句中开头有“泪眼”俩字，只看到这俩字，读者基本就明白这首词啥意思了，流着眼泪问花，不是伤情又能是什么呢？第二句中开头有“可堪”俩字，可堪是什么？当然是可怜、可叹、可感慨了，那么后文的寓意也自然不辩自明，当然是作者的感慨之辞了。

无我之境

采菊东篱下，悠然见南山。
寒波澹澹起，白鸟悠悠下。

 

   这两句诗中都没有提供作者七情六欲情感变化的字样，虽然第一句中有“悠然”二字，但这只是代表着作者在一个具体场景中的动作表情，并非作者的抒情主题“表情”，换句话说，你虽然看见我在那悠然自得地看南山，但我当真是在看南山吗？那么，读者便可以参与进去，替作者把未抒发的七情六欲说出来，达到仁者见仁智者见智的效果。

  由此可见，所谓“有我”，就是有“我（作者）”的七情六欲在，所谓“无我”，就是“我”的七情六欲藏起来了，藏在“物象关系”之中了。更准确一点说，也不是把七情六欲藏起来了，而是把七情中“喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲 ”，把六欲中“色、声、香、味、触、法”这些字以及对这些字有关的修辞藏起来了，但情和欲仍在，否则写诗作词还有什么用处呢？这便是王国维所言的“词中有（情在），句中无（情字）为上”的真正内涵，就是充分保障抒情的客观性，让理性能更好地融入情中，他看重“无我”轻视“有我”，实则看重的是由抒情的客观性所带来的理性的普遍性，轻视的是主观判定带来的“一叶障目不见泰山”。

 

下面我们找来几个例句来鉴定一下：

 

先看杜甫的两首“有我”诗：

 

《得舍弟消息》【杜甫】
　　风吹紫荆树，色与春庭暮。花落辞故枝，风回返无处。
　　骨肉恩书重，漂泊难相遇。犹有泪成河，经天复东注。

《苦战行》【杜甫】

　　苦战身死马将军，自云伏波之子孙。干戈未定失壮士，
　　使我叹恨伤精魂。去年江南讨狂贼，临江把臂难再得。
　　别时孤云今不飞，时独看云泪横臆。

 

第一首诗中的“泪成河”，第二首中的“叹恨伤精魂”，“看云泪横臆”便是“漏气”之笔，面对这些句读者只能被动地承受，不存在再发挥再延伸的可能，或者根本没有参与进去的必要。

 

再看看李白的两首“无我”诗：

 

《独坐敬亭山》
【李白】

众鸟高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，只有敬亭山。

 

《黄鹤楼送孟浩然之广陵》【李白】

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

 

   虽然同样孤独寂寞，但李白并未把孤独寂寞的词语说出，而是说和一座山“相看两不厌”，虽然同样是无边的愁思，但李白从来不说念念不忘，却说，我只看见长江白茫茫一片……

   坚持“无我”写作已成为李白的一种自觉，即便拿他不著名、不擅长的七律跟杜甫的代表作相比也能一眼看出：

 

《登高》【杜甫】

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

 

《 鹦鹉洲》【李白】
鹦鹉来过吴江水，江上舟传鹦鹉名。
鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青。
烟开兰叶香风暖，岸夹桃花锦浪生。
迁客此时空极目，长洲孤月向谁明？

  “百年多病”“艰难苦恨”等词句也是典型的“有我”之笔，读者看完基本便了然全诗，但李白的诗即便读到结尾处，不掩卷遐想也很难得其门而入。

再看苏东坡和辛弃疾的两首代表作相比：

 

《念奴娇•赤壁怀古》【苏轼】

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。
故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。
乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。
江山如画，一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。
羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。
故国神游，多情应笑我，早生华发。
人生如梦，一尊还酹江月。

《水龙吟•登建康赏心亭》【辛弃疾】

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。

休说鲈鱼堪脍，尽西风、季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪？

   东坡的《念奴娇•赤壁怀古》接近于“无我”之词，从头至尾学士都未把他的心中郁结说出来，而让你身临其境去感受。辛弃疾的《水龙吟•登建康赏心亭》属于典型的“有我”之词，诸如“献愁供恨”，“无人会，登临意”，“忧愁风雨”，“ 揾英雄泪”等也是“漏气”之笔。

 

下面我们比照几首现代白话新诗：

《再别康桥》

【徐志摩】

 

轻轻的我走了，
正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。
　
那河畔的金柳，
是夕阳中的新娘；
波光里的艳影，
在我的心头荡漾。
　
软泥上的青荇，
油油的在水底招摇；
在康河的柔波里，
我甘心做一条水草！
　
那榆荫下的一潭，
不是清泉，
是天上虹；
揉碎在浮藻间，
沉淀着彩虹似的梦。
　
寻梦？撑一支长篙，
向青草更青处漫溯；
满载一船星辉，
在星辉斑斓里放歌。
　
但我不能放歌，
悄悄是别离的笙箫；
夏虫也为我沉默，
沉默是今晚的康桥！
　
悄悄的我走了，
正如我悄悄的来；
我挥一挥衣袖，
不带走一片云彩。

 

这是一首“无我”之诗，作者要表达的情感全部诉诸意象了，“我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。”留给你的是无限想象。

 

《雨巷》

【戴望舒】

撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷，
我希望逢着
一个丁香一样的
结着愁怨的姑娘。

她是有
丁香一样的颜色，
丁香一样的芬芳，
丁香一样的忧愁，
在雨中哀怨，
哀怨又彷徨；

她彷徨在寂寥的雨巷，
撑着油纸伞
像我一样，
像我一样地
默默彳亍着
冷漠、凄清，又惆怅。

她默默地走近，
走近，又投出
太息一般的眼光
她飘过
像梦一般地，
像梦一般地凄婉迷茫。

像梦中飘过
一枝丁香地，
我身旁飘过这个女郎；
她静默地远了，远了，
到了颓圮的篱墙，
走尽这雨巷。

在雨的哀曲里，
消了她的颜色，
散了她的芬芳，
消散了，甚至她的
太息般的眼光
丁香般的惆怅。

撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷，
我希望飘过
一个丁香一样的
结着愁怨的姑娘。

 

戴望舒的《雨巷》是一首“有我”之诗，形容词语满天飞，要表达的思绪一览无余。

 

《帕斯捷尔纳克》

【王家新 】

不能到你的墓地献上一束花
却注定要以一生的倾注，读你的诗
以几千里风雪的穿越
一个节日的破碎，和我灵魂的颤栗

终于能按照自己的内心写作了
却不能按一个人的内心生活
这是我们共同的悲剧
你的嘴角更加缄默，那是

命运的秘密，你不能说出
只是承受、承受，让笔下的刻痕加深
为了获得，而放弃
为了生，你要求自己去死，彻底地死

这就是你，从一次次劫难里你找到我
检验我，使我的生命骤然疼痛
从雪到雪，我在北京的轰然泥泞的
公共汽车上读你的诗，我在心中

呼喊那些高贵的名字
那些放逐、牺牲、见证，那些
在弥撒曲的震颤中相逢的灵魂
那些死亡中的闪耀，和我的

自己的土地！那北方牲畜眼中的泪光
在风中燃烧的枫叶
人民胃中的黑暗、饥饿，我怎能
撇开这一切来谈论我自己

正如你，要忍受更剧烈的风雪扑打
才能守住你的俄罗斯，你的
拉丽萨，那美丽的、再也不能伤害的
你的，不敢相信的奇迹

带着一身雪的寒气，就在眼前！
还有烛光照亮的列维坦的秋天
普希金诗韵中的死亡、赞美、罪孽
春天到来，广阔大地裸现的黑色

把灵魂朝向这一切吧，诗人
这是苦难，是从心底升起的最高律令
不是苦难，是你最终承担起的这些
仍无可阻止地，前来寻找我们

发掘我们：它在要求一个对称
或一支比回声更激荡的安魂曲
而我们，又怎配走到你的墓前？
这是耻辱！这是北京的十二月的冬天

这是你目光中的忧伤、探寻和质问
钟声一样，压迫着我的灵魂
这是痛苦，是幸福，要说出它
需要以冰雪来充满我的一生

 
《在哈尔盖仰望星空》

【西川】

有一种神秘你无法驾驭
你只能充当旁观者的角色
听凭那神秘的力量
从遥远的地方发出信号
射出光来，穿透你的心
像今夜，在哈尔盖
在这个远离城市的荒凉的
地方，在这青藏高原上的
一个蚕豆般大小的火车站旁
我抬起头来眺望星空
这对河汉无声，鸟翼稀薄
青草向群星疯狂地生长）．
马群忘记了飞翔
风吹着空旷的夜也吹着我
风吹着未来也吹着过去
我成为某个人，某间
点着油灯的陋室
而这陋室冰凉的屋顶
被群星的亿万只脚踩成祭坛
我像一个领取圣餐的孩子
放大了胆子，但屏住呼吸

王家新的《帕斯捷尔纳克》是一首“有我”之诗，开篇一句“一个节日的破碎，和我灵魂的颤栗”便自己的心思全部“出卖”了，类似“终于能按照自己的内心写作了，却不能按一个人的内心生活”虽然被称作名句，也只是“说话”，与诗歌无关。西川的《在哈尔盖仰望星空》则是一首“无我”之诗，读者完全可以参与进去，替他把未说出的话说出来。

再如：

《丹青见》

【陈先发】

桤木，白松，榆树和水杉，高于接骨木，紫荆
铁皮桂和香樟。湖水被秋天挽着向上，针叶林高于
阔叶林，野杜仲高于乱蓬蓬的剑麻。如果
湖水暗涨，柞木将高于紫檀。鸟鸣，一声接一声地
溶化着。蛇的舌头如受电击，她从锁眼中窥见的桦树
要高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。
死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。
将被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。

 

《过哀牢山，听哀鸿鸣》

   【雷平阳】
　　 
　　很久不动笔了，像嗜血的行刑队员
　　找不到杀机。也很久
　　提不起劲了，像流亡的人
　　死了报国的心
　　我对自己实施了犁庭扫穴式的思想革命
　　不向暴力索取诗意，不以立场
　　诱骗众生而内心存满私欲
　　日落怒江，浩浩荡荡的哀牢山之上
　　晚风很疾，把松树吹成旗帜
　　一点也不体恤我这露宿于
　　天地之间的孤魂野鬼
　　我与诗歌没什么关联了，风骨耗尽
　　气血两虚，不如松手
　　且听遍野哀鸿把自己的心肝叫碎
　　——当然，它们的诉求里
　　存着一份对我的怨恨
　　——我的嗓子破了，不能和它们一起
　　从生下来的那天便开始哀鸣，哀鸣到死

 

    陈先发的《丹青见》是一首“无我”之诗，读者完全可以站在自己立场，随心所欲地发挥，雷平阳的《过哀牢山，听哀鸿鸣》是一首“有我”之诗，读者只有站在那里听他倾诉的份，根本不需要你思考，这两首的对比便是典型的“无声胜有声”。

 

   大多数情况下，“无我”和“有我”不是题材的差异，而是技法的高低使然，比如以上“有我”之境的诗歌，都比较接近于散文，但也仅限于抒发个人喜怒哀乐的“小我”之诗范围内，当诗中所咏之志、所抒之情离开小我而抵达感天地泣鬼神之境时，“有我”“无我”便构不成约束了，或者说“大我”之诗便是更高层次“无我”了，如果诗中带有七情六欲之词，可理解成是万物借我之口传音，而非前面“小我”之诗的“我让事物替我传音”。：

如陈子昂的《登幽州台歌》：

《登幽州台歌》
【陈子昂】
前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。

再如杜甫的《春望》：

《春望》
【杜甫】
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。

 

一个怒放冲冠、悲痛欲绝的人，你如果让他悠然自得地去望南山，看着鸟儿悠悠上下翻飞，当然是不合时宜的。所谓“独怆然而涕下”是天地的大悲怆在命令我不由自主地怆然涕下，所谓“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”，作者感应到的天地万物对为山河的破碎而伤心，而非作者主观强加的“溅泪”“惊心”。

再如现代诗中北岛的《回答》：

 

《回答》

【北岛】

卑鄙是卑鄙者的通行证，
高尚是高尚者的墓志铭，
看吧，在那镀金的天空中，
飘满了死者弯曲的倒影。

 

冰川纪过去了，
为什么到处都是冰凌？
好望角发现了，
为什么死海里千帆相竞？

 

我来到这个世界上，
只带着纸、绳索和身影，
为了在审判之前，
宣读那些被判决的声音。

 

告诉你吧，世界
我--不--相--信！
纵使你脚下有一千名挑战者，
那就把我算作第一千零一名。

 

我不相信天是蓝的，
我不相信雷的回声，
我不相信梦是假的，
我不相信死无报应。

 

如果海洋注定要决堤，
就让所有的苦水都注入我心中，
如果陆地注定要上升，
就让人类重新选择生存的峰顶。

 

新的转机和闪闪星斗，
正在缀满没有遮拦的天空。
那是五千年的象形文字，
那是未来人们凝视的眼睛。

 

   这首诗也可理解成是“无我”的，因为诗中之“我”并非作者自己，而是泛指的“我”，而这些“卑鄙”“高尚”等词语也并非词语本义，而是转喻用法，代替的是那些高尚、卑鄙的人和事，或者说那个时代的缩影。

 

  我之所以把“大我”之诗归于更高层次的“无我”，也是为了纠正王国维说的几句自相矛盾的屁话，让其能自圆其说，如“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”，这等于说，有我无我不分高低，但如何解释他所言的“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”？况且，所有初学者开始写的诗基本都是“有我之诗”呢？而他前面他提到的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”，“以我观物”是真，但并不宏壮，再比如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，“星落平野阔，月涌大江流”等等，皆是“以物观物”的“无我之境”但皆宏壮！我之所以把落脚点放在客观性而将不可言说性放在第二位，也是为了纠正其自相矛盾，比如前面他提到的“无我之境”中“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”，若和上下文联系起来便不存在“不知何者为我，何者为物。”的问题：“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。”作者本来就站在旁观立场说理，寒波白鸟是闲适自如的，行人却因为有心事而行色匆匆，与作者自身情感根本没啥关联。再如秦观《踏莎行》中虽然“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”是有我的，但其前面“雾失楼台，月迷津度，桃源望断无寻处”又是无我的，最终判定一首诗“有我”“无我”还需由与主题相关的“价值词”所决定。

 

还有，当诗中的“情”字“欲”字作为标题的时候，与此有关的情绪词也可理解成是非词语：

如李煜的《虞美人》：

 

《虞美人》【李煜】

　　春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

 

   词中有一句“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，这个“愁”字也可理解成是“无我”的，因为它只是被注解的对象，而这个“君”字也可被天下人所代替。只不过这首词的“有我”原因，不是这句造成的，而是前一句“故国不堪回首”几个字，这个“不堪回首”是可以用意象替代让读者自己去感受出来的，此处作者偷懒了。

 

再如，辛弃疾词《.丑奴儿.书博山道中壁》

《.丑奴儿.书博山道中壁》 【辛弃疾】

少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。

 

这首词也是“无我”的，这个“愁”字也是被注解的标题。

 

再如现代诗中，笔者的《美好是疼的》：

《美好 是疼的...》

看见美好的事物便流泪
正在成为我的职业病
比如，湿淋淋的太阳从海面升起
莲花般的温泉在火山灰中盛开
雨后的枝叶抬起头
孩子  扑在母亲怀中的前一秒钟
……
她们  跟一首诗从黑漆漆的肉身出走
有着同样的曼妙与生动

美好，不是过去，也不是将来
而是那些正在消失的事物
美好是疼的——
看到了吗，五大洋喷溅着绚丽的浪花
迷人的漩涡此起彼伏
那是五匹健马唇边的泡沫  和
浓烈的喘息声
是它们拉着地球的石磨在转、在转
看到了吗，七大州的蛋糕越来越小
那分明是写着：喜、怒、哀、乐、贪、嗔、痴的
七穗苞米
它们  正从地壳的磨眼漏下去……

美好，是比中微子更微小的事物
她每天千百万次地穿越钻石、舍利，也穿越着
核弹头、艾滋病毒、冒着热气的狗粪
就像时间总会占领每一寸空间
我确信，我全身毛孔都是开放着的
定有美好的事物时刻通行
我们说着她，却嗅不到她的衣香，听不见她的脚步声
但眼睛会分泌眼泪，鼻粘膜会将一个个喷嚏送出
告诉我们，她来过

 

   这首诗也是典型的“无我”之诗，诗中的“美好”只是个标题，或者说这个“美好”就是“道”，而“流泪”、“ 喜、怒、哀、乐、贪、嗔、痴”等等都不是“词语”了，已成为了“道”这些词语都被“道”的主题解构了，已超出作者个人的喜怒哀乐范围了。

后记：

  总体而言，王国维提出的“无我之境”和艾略特所言的“客观化写作”以及罗兰巴尔特的“可写性文本”一样，对诗坛的促进作用是巨大的，甚至说这是抵达意境的唯一出路。只可惜中国的后现代写作者把这个词念歪了，把“智性诗”当成了“可写性文本”的全部，中国的专家教授学者更是如此，把“有我”、“无我”局限在了是否肉身在场，反而抹杀了这几种提法对其他题材诗歌的推动作用。而今，在中国官刊编辑十个有八个是口语风格前提下，有必要重新提提这个词了，若继续把那种只有宣泄没有克制，只有抒情没有命名的口语、类口语诗过分拔高，而将深度意象类全部拒之门外，等于把中国诗强制定格在了三流之外，用不了几年，中国诗坛全成“土包子”们的天下了。