北京曲剧：脱俗入雅还是返雅还俗

解玺璋

    《正红旗下》剧照

    《茶馆》剧照

   《啼笑因缘》剧照

   《王老虎抢亲》剧照

   《烟壶》剧照

   《杨乃武与小白菜》剧照

    北京曲剧优秀剧目演出季在长安大戏院集中上演了10台大戏，这是北京曲剧史上从未有过的盛事。很显然，这10台大戏代表了北京曲剧60年来的最高艺术成就。它不仅显示了一个剧种在艺术上的成熟，而且提醒我们，此时此刻，给北京曲剧以审美的观照，既是必要的，也是可能的。事实上，关于这个剧种的艺术特征、审美意味、风格境界，多年来是存在着诸多争议的，比如它究竟应该是写实的，还是写意的？同为戏曲，它是否也具有虚拟性、写意性、程式化的特点呢？它是带有曲艺味道的俗文化，还是脱俗入雅，继续向歌剧或话剧提升呢？它的声腔、道白、表演又如何体现曲剧的意味和神韵呢？我们通过此次展演的10台戏已经看到，这种游移、彷徨不仅存在于一般的争论中，也深刻地表现在北京曲剧的舞台创作实践中。

    事实上，任何一个剧种都有其独特的文化个性，这是了解这个剧种的艺术特征、审美意味、风格境界的出发点。很多时候，戏曲的文化个性都是由它的声腔决定的。曲剧是北京土生土长的地方戏，这一点没有人可以否认。它的渊源可以追溯到晚清时期流行于北京的单弦牌子曲。简而言之，单弦牌子曲与鼓曲结合构成了北京曲剧唱腔音乐的主要素材，并在此基础上发展北京曲剧的声腔艺术。就单弦牌子曲来说，其前身却又发源于清初北京的岔曲。有一种说法，“所谓岔曲者，乃岔支于昆曲、高腔之义”。我们知道，昆腔和高腔都是典型的曲牌连缀体的声腔剧种，有研究表明，高腔的支派、支系很多，它曾与新生的梆子、皮簧发生过激烈竞争，结果败下阵来，但它的一些支派、支系则有可能在民间寻求生存和发展的机会，岔曲或许就属于这种情况。它在清末由原来多种乐器伴奏、多人演唱的全堂八角鼓，演变为用三弦自弹自唱的独立演出形式，称为单弦牌子曲。单弦的演唱形式有单唱、拆唱、群唱和彩唱。老舍先生1952年在《北京的曲剧》一文中说：“在三四十年前，曲艺在北京极盛行的时候，‘曲剧’已经有了萌芽。那时候，就已经有了拆唱快书、拆唱单弦牌子曲和彩唱莲花落。”由此可见，曲剧正是从这样一些曲艺的演出形式中演化出来的。

    偏要追根溯源的目的，其实是想提醒大家注意曲剧与曲艺的亲缘关系。也就是说，曲剧的曲，首先应该是曲艺的曲，其次才是戏曲的曲。在这里，曲艺是曲剧的灵魂，是它区别于其它剧种的标志。恰如老舍先生所说，曲剧既不是“半话剧半京戏掺合起来的文明戏”，也不是“话剧、歌剧、京戏、评戏和曲艺掺合起来的东西”，而只能是“戏剧化了的曲艺”。所以，他要求曲剧要“把曲艺的长处尽量地发挥出来”，尽可能的采取“曲艺的唱法和腔调”，老舍的这些主张，我以为是曲剧之为曲剧的根本。

    那么，曲剧的艺术特征与核心价值表现在哪些方面呢？其一是说唱的艺术，边说边唱，且说且唱，唱中有说，说中有唱，唱和说完全融为一体，密不可分。在这方面，北京曲剧有些像美国的音乐剧，歌舞的艺术，边唱边舞，且唱且舞，唱舞结合，打成一片。京剧也是有说有唱的，但它的说唱却和曲剧有大不同，尤其表现在生、旦、净这些行当中，他们很少把唱和说搅在一起，而且，他们的唱也非曲牌而是板式，他们的说则多用韵白，这是一种中州韵和徽、汉、昆、京等语音的混合体，和曲剧语言的纯粹京味儿有很大的区别。倒是它的丑角、小花脸或花旦所经常使用的京白，以及他们的表演方式，看上去和曲剧有些相似。他们都是边唱边说，说唱结合，而且是有韵律，有节奏，又有些夸张的北京话的味道，他的声口和语调则是清脆的，流畅的，轻松的，泼辣的，有一些亦庄亦谐、亲切自然的气氛，也显出它的活泼来。《茶馆》第一场众茶客唱“大茶馆”一段，就带有鲜明的曲剧艺术表现特征，放在京剧或话剧中，是不可想象的。这一点很重要，它决定了曲剧的舞台表现不能完全走京剧程式化、写意性和虚拟性的路子，它应该更加生活化，演员的表演也应该更加灵活、生动和自然。

    其二，京剧讲究字正腔圆，但又强调字不伤腔，以腔为主。王元化先生说过：“京剧的唱，主要是依靠腔来传神达意，字正固然是重要的，但全不顾腔，只求嘴里没一个倒字，就未免舍本逐末了。”台湾著名戏评家丁秉鐩先生也曾说过：“唱戏究以唱为主，腔要紧，所以对字眼考究的名家如谭鑫培、余叔岩、王瑶卿、梅兰芳，有时候为了腔调的宛转悠扬，顺耳好听，就不能不牺牲一个字。”但是，曲剧却是将“依字行腔，腔圆字正”作为自己的艺术特征。所谓“依字行腔”，其实就是强调字的重要性，不能因腔害字。曲艺的演唱在行腔之中是绝不能倒字的，曲剧的唱腔同样要求不能倒字。这里所说，看上去与写实写意，或审美意味、风格境界等大问题无关，可是仔细一想，还是颇有一些关联的。在这里，字字要求落实，就有些写实的意味，而腔的圆润悠长，则有些写意的意味。从这些细微之处，我们也可以体会到曲剧的某种艺术特征，同样是京腔京韵，但在戏曲这个大家庭中，它是区别于京、评、梆，有自己独特个性的。

    其三，北京曲剧应该比京剧、梆子更加通俗易懂。这一点我们不妨从几个方面来看，一是曲牌为观众（特别是旧时的曲艺爱好者）所熟悉，是他们所喜闻乐见的，“用它们来演唱一个故事，很容易被群众接受”。（老舍语）二是如上所说，演唱方式更加平易近人，咬字则更加清楚、干脆，它的声腔曲调虽然说不上很丰富，但却容易被人理解，也容易听懂。旧时曾有“谐里耳”一说，历代曲论家都把它看作是戏曲的本色，意思就是要满足市井百姓的欣赏需要，这里所谓入里耳，也就是入俚耳，入俗耳，入众耳的意思。三是道白和唱词都用明白易懂的“京味儿普通话”，而且多为市井中常用的生活化语言，较少文人的修饰，这在曲剧发展初期的作品中表现尤为突出。四是题材的选择，以近现代北京城市生活为主，其中又以表现市井生活最为擅长，在参加展演的10台戏中，《烟壶》、《茶馆》、《啼笑因缘》、《北京人》、《正红旗下》、《龙须沟》，都属于这一类，占了多一半儿；《珍妃泪》、《少年天子》虽非市井生活，但清宫故事自然发生在北京；其中只有《杨乃武与小白菜》和《王老虎抢亲》所演是发生在北京城以外的故事，它们或以传奇取胜，或以喜剧取胜。而所有这些都说明了北京曲剧是最容易被观众所亲近、所接受的。

    其四，曲剧还应该是轻松幽默的，有一定喜剧性，比如轻喜剧的色彩。我们所看的10台戏中，只有《王老虎抢亲》是一出喜剧，其他都是悲剧或正剧，显得少了一点，感到有一点遗憾，却也看出人们在审美选择上的倾向。在这里，北京曲剧有一种明显的脱俗入雅的冲动。其表现在于，一个是题材的选择，一个是舞台的表现，都要追求庄重、典雅、严肃、深沉，也就是向着话剧、歌剧那一路不断地提升自己。其中《茶馆》、《龙须沟》、《北京人》、《正红旗下》不仅直接改编自话剧，而且请了话剧导演来执导；而《烟壶》、《少年天子》、《啼笑因缘》也都改编自文学中的名著名篇，传统曲艺题材的开掘和发现倒几乎是个空白。这里是否隐含着一种对于自己出身的自卑感，我不敢说，但至少是缺了一点“敝帚自珍”的自信和勇气。在舞台表现方面也是这样，显得持重有余，而活泼不足。比如《王老虎抢亲》中祝枝山被八抬大轿抬进尚书府的那一段舞蹈，本来是可以更夸张，动作幅度更大一点的；包括祝枝山错认周文宾的那一场戏，其中的调笑和插科打诨也可以更加放纵一些，戏会因此更加好看。

    总而言之，我以为，北京曲剧发展到今天，面临着一个脱俗入雅还是反雅还俗的关口，能俗中见雅，雅中见俗，大雅大俗，雅俗共赏更好，但其根基是俗不是雅。从根本上说，北京曲剧是扎根于市民阶层的俗文化，绝非文人阶层的雅文化，因此，它的审美意味，也应该是俗文化的审美意味。这里需要说明的是，市民阶层并不是一个固定不变的群体，他们因时代的不同而不断改变其构成。事实上，这里经常发生着旧的退出和新的加入的变化，新市民和老市民的审美趣味和审美时尚也许会表现出巨大的差异，但有一点却是不变的，即它的大众性、通俗性以及普世性，也就是说，它是“谐里耳”的。郑振铎先生在《中国俗文学史》中讲到“俗文学”的特质，首先指出它是“大众的”，他说：“她是出生于民间，为民众所写作，且为民众而生存的。她是民众所嗜好，所喜悦的；她是投合了最大多数的民众之口味的。故亦谓之平民文学。其内容不歌颂皇室，不抒写文人学士们的谈穷诉苦的心绪，不讲论国制朝章，她所讲的是民间的英雄，是民间少年少女的恋情，是民众所喜听的故事，是民间的大多数人的心情所寄托的。”这里所说其实就是一种人生的况味，一种积淀在京腔京韵中的审美意味，并不因为它是俗文化，这种意味就可以削弱和减轻，相反倒有可能显得更加浓郁。而且，“其想象力往往是很奔放的，非一般正统文学所能梦见，其作者的气魄往往是很伟大的，也非一般正统文学的作者所能比肩”；同时，它并不拒绝引进新的东西，“凡一切外来的歌调，外来的事物，外来的文体，文人学士们不敢正眼儿窥视之的，民间的作者们却往往是最早的便采用了，便容纳了它来”。这里所说都是俗文化的活力、魄力和创造性，北京曲剧固然要脱俗入雅，要提升它的文化品质，但我还是希望，它对其与生俱来的“俗”，不是舍弃，也并非抛弃，而是扬弃，既保存其核心的精神价值，又改变了俗文化的粗鄙和庸俗之气，改变了它是保守性。这里则孕育着北京曲剧的巨大生机。