《建筑大师》失于表演
解玺璋

    《建筑大师》是个不错的戏。舞台很干净，简洁而不繁琐，明晰而不复杂。中间是一把椅子，背后是一面白墙，右侧有一个凹进去的区域，算是瑞格纳的制图室兼开雅的秘书室，也是他们活动的主要空间，并由此上下场。这种安排相对于易卜生当年在剧作中对场景所做的细致入微的描述，是一种大刀阔斧的简化。林兆华从传统中国戏曲舞台得到启发，但又不拘泥于戏曲舞台的程式，有一种很现代的风格化的体现。特别是在建筑大师索尔尼斯决定对自己的未来有一个了断的时候，封闭的白墙突然打开，索尔尼斯在希达尔的注视下，也在全场观众的注视下，拿着花环，一步步走上笔直的天梯。这是导演精心设计的一幕，却也不着痕迹，水到渠成。

    简洁而空灵的舞台有助于叙事的流动和表演的发挥，导演和演员也因此而获得了一种自由。因为不再拘泥于现实的束缚，导演可以大胆地调动起自己的才情，挥洒自如地在舞台上表达他的戏剧理想；演员也有了挑战“传统表演方式”的可能，以一种略显游离的方式，在角色之间建立起若即若离的关系。这样处理是否可以更准确、更深刻地理解易卜生，完全是见仁见智的事，但至少不失为一次探索和试验。对林兆华来说，尤其如此。他说：“我一直想用一种相对自由的表演状态来呈现这个戏，我不希望演员在舞台上玩命演这个人物，我希望一种既是又不是的状态。我想达到的状态是，整个舞台是建筑大师意识的流动，其他人物都是他的影子。舞台上演员们语言的重叠，是为了形成语言的和声，达到语言交响的效果。如果这个戏能够达到一种静止的雕塑感，或者说在这个前提下，演员保持一种疏离（而不是间离）的感觉，这个戏会更好看。”

    《建筑大师》部分地实现了林兆华的艺术构想，而他所希望于演员的，却没有很好地被演员实现。“我不希望演员在舞台上玩命演这个人物”，可是，也不能不演这个人物。问题就在这里，林兆华想要一种“相对自由的表演状态”，即没有表演的表演，从而对传统表演方式，也就是所谓舞台腔形成颠覆。但这个要求，对于一般演员来说，却可能有一种无所适从之感。没有表演的表演也是表演，反正不能真的成为“没有表演”。没有表演的演员，在舞台上，也就丧失了与台下观众沟通的可能性。布罗维克、瑞格纳、开雅、医生以及索尔尼斯的妻子艾林，这些被认为应该是“他的影子”的角色，其实是游离于“他”的。很显然，这些演员的表演，做不到既是“他的影子”又不游离于“他”。他们的表演，就不是“没有表演的表演”，而是“没有表演”。希达尔是索尔尼斯的主要对手，这个角色在剧中承担着重要使命。如果说濮存昕可以只坐在椅子上说话，顶多是把脚放在脚凳上或是放下来，就能使观众感受他的“内心风暴”的话，那么，他必须通过陶虹这个中介。陶虹扮演的希达尔，应该是濮存昕扮演的索尔尼斯的一面镜子。但是现在，这面镜子的质地不算太好，它所反射出来的影像，也因此而有些模糊不清。实际上，我们看到，陶虹所扮演的希达尔，除了一再张开双臂做抒发情感状，在台上蹦来蹦去，几乎没给我们留下更多的印象。那么，我们所看到的索尔尼斯的内心风暴有多少级呢？也许很高，但是，并没有刮到观众席上来，有点儿像去年的“麦莎”，来势汹汹，然而虚晃一枪，与我们擦肩而过！

    不过，问题出在演员身上，根子还在导演那里。作为舞台剧，演员是完成导演艺术构想的最主要的实践者。《建筑大师》失于表演，当然跟演员的理解力和表现力有关，也跟导演的判断和选择有关。提出一种表演观念很容易，要把这种观念落实到舞台上，落实到每个演员的具体表演中，就不是那么容易了。