——诗人东林诗歌作品赏析

　　我已经很久没有评论过诗人诗歌了，因为很少有抱朴含真且情浓意切的作品闯入我的眼帘。而这样的状况直到我看到东林先生的诗歌作品之后才完全改变，我一直认为，能够品读到这样的诗作对我来说是非常奢侈的一件事。这个来自汾晋之地的诗人，用像远古韵磬一样凄凉的文字，又像淅沥秋雨一样清劲的风格，撞击到我的内心深处，让我触摸到这些文字中所散发的温煦和忧悯，澄深和朴实。深沉的爱意是东林诗歌中的氧气和阳光，供养和照亮了他诗歌里的所有情景和细节。
　　现代派诗人认为一首诗就是一个庞大的意象世界，展示对社会和人生的看法与态度，诗中经常出现的意象明显有所指，而且单个意象叠在一起，构成一个个独立的意象系统，最终形成一个庞大的、扑朔迷离的意象世界。我认为东林先生的诗歌具备三个最起码的品质：一是悦耳，二是想象力的燃烧，三是能够启人思考。从诗学的角度看，诗歌不能由于强烈的感受而使诗诟病，诗歌的语言的能指与所指之紧密重叠，将诗人的独特感觉铸进诗行，之后，读者感受到的除去这些意象完整表达的“意味”之外，更能真切地触到诗人的脉搏。
　　作为诗人，东林绝不是那种自恋地咂摸着自己情感世界一点点情味的奶油小生之类的“诗人”，仔细品读他的诗，就知道他是一个人生的见证者和一个时代勇敢的思索者。
　　诗品如人品，人们敬重诗人的，正是他们远远超越了人现实“鄙俗”的生活，以语言最高地实现了人生命的幻想和自己的渴望，诗使人进入一个完美的永恒。诗的沉着与奔涌，毫不夸张地渲泄和所表达的激情，都与诗人的敦厚宽容和思维敏锐息息相关。
　　东林先生无疑是大自然的自由歌手。他对故乡的山峦和关塞充满纯洁而神圣的爱意。在他的笔下，大地和蓝天、森林和河流是具有灵性的，草原和绿草就像母亲一样养育和呵护着所有生命。
　　由于东林本身就具有悲天悯人的情愫，他与那些有着暧昧不明的写作态度和疲薾消极的精神状态的当代诗人大不相同，他们没有力量和深度，没有梦想和激情，就连心灵刻度也停止在沉寂冰冷的零度状态。悲慨而浪漫的抒情是东林诗歌的灵魂，他的诗歌之所以能够令我心动，就是因为字里行间充满了真情实感。东林的态度忧郁而温和，但绝没有恶意的嘲弄和挖苦，而是充满对人和事物的怜悯之情，这正是他作为一个真正的诗人的态度。
　　东方的意象理论是建立在天人合一、物我同一的哲学基础上，强调事物的同一性。因此，我国传统诗论里的意象，多指通过诗人的精神外射和情感渗透而重新组合过的物象，指托物载情，心物交感，情景交融的一种结果，也就是指“意加象”或称“意中之象”——它突出了审美主体的自主性、独立性和创造性。所以诗人的艺术观察，不仅要面对客观世界也面对自己的精神世界；不仅要观察生活，也要观察自我；不仅要观察他人的心灵空间，也要观察自我的心灵空间。诗人对于世界的感觉；有时能通过感觉移借“看到”声音的形状和颜色；有时，借助错觉或幻觉，能“看到”根本看不到的现象，有时能通过联想或幻想，“看到”根本不存在的人。如“……一壶烈酒/与风对饮/找一家亮着灯的驿站/把春天的诗投递回怀仁/雁门关的雪/不下了/我安静的坐下来/想给自己写一封长长的信/风这个行脚僧/把一棵熟睡的树叫醒。”（东林：《春祭》，2014年2月15日）
　　在东林的诗中常见的一种的写作手法就是移情，移情是以具体可感的形象为基础，以想象和联想为前提的一种特殊的心理现象。它的重要特征之一，就是以人度物，寄情于景，托物抒怀，化景物为情思。如:“……高大的石佛/盘腿坐了一千多年/花钱磕头的人/依然虔诚/菩提树只是一个传说/朝圣的人/心里/都藏着一粒树种/麻雀忙于生活/不关心/这些来来去去/焚香的人群/只是今天风大/又找不到/一个栖身之处/才飞到石佛的肩上打个盹/可此刻/只是来自民间的麻雀/却离佛最近……”（东林：《一只过路的麻雀落在石佛肩上》）花会溅泪，鸟能唤人，山水有声，月亮多情，都宛若与人的喜怒哀乐之情息息相通一般。这都是人们在审美过程中把自己的主观感情，移注到本来不具有人的感情色彩的审美对象上去，使无生命的自然物仿佛像人一样具有思想感情，意志和心理活动，它们作用于人的感官，引起人们的共鸣进而形成人们的美感。所以表情达意的唯一艺术公式就是找出“意之象”。
　　作为一个诗人，东林以自己的灵魂之光照亮那些奇异的自然景观，使自然超越于自身之上，成为体现诗人独特感受力和创造力的自然，艺术化的自然和心灵的自然：“黄昏的雪/就是告别的悼词/被一群觅食的麻雀/一字一句的啄落了/风把飘散的雪/吹成寒光闪闪的飞刀/在这不期而遇的时刻/进退两难/祈祷显得那么苍白……来吧/卑微的生命/经过太多的寒冷/血是热的/骨头还算干净/心是一座小小寺庙/住着一位流浪的诗人。”（东林：《春祭》）诗人不是单纯地借自然景观来表达自己的世界，还要让自己的诗来展示一代人的精神风貌。因而他的诗融社会风情以及人们的命运和生活方式、与土地血肉相连的历史文化于自然景观之中，人间意象与大自然的意象交错融汇，最终成为和谐完美的整体。也就是说，东林先生的诗歌有一种“质感”，所谓“质感”就是与这土地千年、万年的干戈，与我们这些俗人以及血液的干戈，呈现一个诗人对现实抗拒力的强弱。
　　一个作家的社会倾向性即便想要隐匿得更深一些也未必奏效——隐蔽的倾向性与直白的倾向性在读者意底终要以情感色彩因“敏感”而见分晓。艺术总要体现一种价值观，而在这种价值观背后所屹立的正是能给予人们深刻印象的人格精神。不难发现当代一些诗人的自吟自唱的肤浅之作，措辞怪诞而惊艳，词藻华丽而诡谲，就连同为诗人的我读上去也觉得晦涩难懂，竟然突发一种自己是不是“不会写诗”了的感觉，对此曾逮住一个红遍互联网的青年“诗人”，问其诗当作何解？彼笑答曰：“看不懂的诗才是好诗！”让我一时瞠目结舌。一个诗人不可以没有文学修养，更不可以把修养作为一种“修养”——所谓假贵族意识，一定要忠实于自身粗粝而坚实。直接而自然的个体生命之体验，才能进入真正的、纯粹的，完全属于自己个性特征的诗之语感，诗人的声音是极端个性化的，倾向于内心的梦境直觉，似是而非的现象幻想，但又是能够深入到现实中的每一个人——甚至白痴，从而诗人个性化的声音也就有了相当普遍的意义。
　　东林先生的诗具有质的延续性和力量感、浑厚感，他力图超越叙述的意义而使每一行诗都成为福音般的祈祝，好像能使人在瞬间开悟，洞彻了幸福与苦难的必然。东林先生的诗透过十分单纯的意象结构，让一种和煦的温情慢慢聚拢于空间，幻化出人与自然界万物所共存的和谐：“一只过路的麻雀站在石佛肩上/停留了几分钟/就飞的无影无踪了/或许远方的麦田/有一本别人遗忘的佛经//我要是那只小麻雀该有多好啊/可以自由飞来飞去/拥有简单的快乐/登高望远/顺便找一条没有风雨的路。”（东林：《一只过路的麻雀落在石佛肩上》）
　　诗人如果以上一个时代的目光来打量今天早已变化了的时代，而他的艺术理想乃至全部的精神王国更倾向于古典式的完美与和谐，理性与崇高。于是，诗人最终让人们看到，他是用自己近乎一生的代价，留下了他与时代之间的一条明显的分界线——那些追慕道德化与古典精神化的纯诗的美感。平和的亮色，理想主义的宽容，失败主义的悲观，都要浸染一种对道德本位的呼唤：“挑灯看剑独守辕门/难道你准备破胆尝心/你那里明白呀/汗马嘶风仅仅是一场梦/战袍上写下的诗歌/谁人真正读懂/雁门没有黄金台/只有失眠的金钲/不时在西风中响起/想一支支孤寂的雕翎箭/穿透石头的心脏/冬幕苍茫成群的白雁/随着一名戎客远行//李贺/是你吗/还伏在褪色的马鞍上写诗/不停的咳嗽/传让给过路的寒鸦/我不知道你是否回到了故乡/雁门关下/真的有一个/忘了返家的灵魂/雁门关的钥匙丢了/李贺走了/整个唐朝一病不起。”（东林：《李贺与雁门关》）
　　一首好诗如同人们的向导，它引导人们向现实生活回归。优秀的诗篇总是避免直说，欣赏它，要把诗人由繁复的生活现象加以提炼、浓缩的东西，有意地“泡”开来，还原到它原先的状态中去。好诗能燃烧想象力，把“我”想象为诗中的人：“大海睡着了/我想知道/那呼吸/难道就是汹涌的破涛/可风不想知道/分别这么久了/我想知道/漂泊的你是否弄丢了/回家的车票/可风不想知道//风啊/我想知道/是不是你在我/不经意之间/吹疼了我的心。”（东林：《风不想知道》）诗能让读者根据自己的印象和知识的积累，来“想象”——补充、增加——诗人们提供的意象才能对读者发生或多或少强烈的作用，让读者想象和联想之后介入感情体验，唤起个人生活经历中曾经有过的情感、情绪，产生与诗人相通的心里感受。
　　读者在对诗的审美过程中，除了获得直接感知外，往往引起对另一个或另一些事物的回忆，这就是表象联想。读是这样，写也是这样，如：“夜过杏花村/杏花村睡熟了/指路的牧童/牵走了我思乡的青牛/明月下/来来往往的脚印/早叠成形状不同的伤口/喝多粮食做的水/不敲店门了/再黑的夜也要走/你信不信/我这醉了的心/一根火柴就能点燃。”（东林：《夜过杏花村》）夜过杏花村、明月下——表象：指路的“牧童”、来来往往的脚印——联想，这些合于一首诗中即是表象联想。
　　同感共鸣是我在东林先生的诗歌作品感受最深的。在他的诗中，意象所蕴含的思想感情，通过艺术感染力，引起我的同感共鸣。东林先生是站在时代、民族、阶级的立场上写诗的：“我是鲜卑人的后裔/离家太远/早已记不起乡音/继承的遗产/只剩下/一贫如洗的天空/雁门关/我的铁琵琶丢了/十里埋伏的故事/时间久了/会不会让人忘掉/鲜卑人/站起是一座山/倒下是一条河/鲜卑人/就是/永不群飞的鹰。”（东林：《最后一个鲜卑人》）。不分民族、不分阶级而相通的情感因素如亲子骨肉之爱，故旧、乡情之思，如“慈母手中线，游子身上衣”、“举头望明月，低头思故乡”会世代引起普遍的共鸣。
　　“三十年/三十个冬去春来/我的灵魂/早已是潮湿的火柴/躺在匣子里没有了烈性/就像低飞的鸟/再收拢翅膀/也找不到/曾经看见过的那条河……”（东林：《春祭》）一首好诗，其思想内涵极为深刻，所概括的生活内容无比丰富，使人每看一次都会产生一些新的认识和体会。不仅让人产生“情感的感动”，还要会令读者产生“理智上的感动”。生活是纷纭复杂，千差万别的；生活里的人物及其思想感情，也并非“如此这般”的简单。诸如喜极而泪，怒极而笑，以笑代哭，悲喜交集……这些相反相成，矛盾而又同一的神态，如果发掘得深、揣摩得准，表现得贴切，“灵魂”、“火柴”、“低飞”、“收拢”，以动衬静。
　　东林先生的诗歌不但有质感，而且还有浓浓的韵味，诗行间几乎没有一个多余的字，精短而干练，最大的感触是能够让我时不时地沉思，尤其当读到一行行诗句中出现的空白处时，这种感觉就越发明显了。这是一个有趣的问题，很多读者曾问我，为什么现代诗人的诗行中会“时不时”留下一个或两个“空格”，这是不是诗人故意为之？其实这是诗歌创作的艺术表现形式上的空白，也是诗歌艺术表现手法的重要组成部分，表现在诗歌中就是虚行。诗人巧妙地运用“空白”，以无示有，实际上是给品诗者提供了思索回味的空间，能使人掩卷沉思，情趣盎然，意味无穷，继而从中得到更深更广的思想启迪，达到“不著一字，尽得风流”的艺术效果。恰当地运用以无示有的艺术方法，是克服诗歌创作中“浅、直、露”的一个有效的措施。
　　刚柔相济是东林先生的诗作的特点之一。“杏花村睡熟了/风中的酒旗/等着唐朝的杜牧/策马回来”给人的审美感受是秀雅、柔媚、娴静；“秦关明月一千年/霜重鼓寒的紫塞/还是风吹草惊的样子/伤心的胡人拍马而去/再也没有回来”给人的审美感受是精犷、刚健、跃动；“过路的火车没穿风衣/我数着一闪一闪掠过的车窗/找不到熟悉的自己/这漆黑的夜晚/只有燃烧的炭火/照亮我埋葬在天空的幸福”其风格也是优美、柔媚；“铁打的马蹄/印满了千里尘路/看惯世人的聚散/饮不尽花瓣一样的忧愁……”场面充阔，颇有气势，富有阳刚之气，优美和壮美是两种不同的审美境界，在现实生活既对立又统一。统一是指刚柔互相渗透，互相调济，相益得彰，构成一种新的美。自然界中的美就有壮美、优美相统一的情况，所以诗当然也可以表现这一美的境界。读者读到壮美风格的诗句时，心理上行有一种压抑或甚至抗拒感，然后心灵受到强烈的震动，最终受到鼓舞、奋发昂扬，而当读到优美风格的诗句时心境始终很平静，读起来很舒服。因此一首诗中将这两种不同类的风味适当调和一下，做到刚中有柔，柔中有刚，刚柔相济，这就符合一种普遍的审美心理，诗也就是好诗了。
　　东林先生的诗在状物造型时，有的地方会多描绘几笔，甚至精雕细琢，有的地方则已寥寥几笔或一笔带过。如：“雨落晋北/最后一个鲜卑人/站在雁门关/秋风吹过的脸/像马刀一样苍白”。前三句是用疏调淡远的意笔，概括了苍茫寥廓的背景，后两句是用浓丽细密的工笔，清晰地点出了鲜卑人像马刀一样苍白的脸。由于有了辽阔淡远的背景衬托，就使人觉得鲜卑人不是活动在空虚的一张白纸上，更显得真实生动；但如果不提鲜卑人以及他像马刀一样苍白的脸，只留下这个苍苍茫茫、一片混沌的雁门关的背景，又岂能达到如此传神之境界？
　　诗人为了更好地用诗名表现事物的本质，自言自语采取各种夸张变形的手法，来突出艺术形象，表现出诗句的不同凡响，不落窠臼的特点。东林先生的《最后一个鲜卑人》一诗中：“鲜卑人/不能站在一起/站在一起/雁门的山/就挺起了脊梁/随便一声喊叫/都要天崩地裂……”就是把描写对象加以艺术的“放大”或“缩小”，目的是为了更充分地发掘和强调现象的本质特征，使形象的表现更为鲜明突出。
　　一首诗不仅要有作者的独特的感受，而且要饱和着作者的感情和纯洁，作者感受不深或缺乏充沛而热情的作品，是很难引起读者共鸣的。但用情深并不是赤裸裸的说教，耳提面命式的指点，就像“我激动得要死呀”这种诗句是不可能成为艺术品的，诗歌更应该有所含蕴，在激动读者感情的同时，也要给他们留下思索的余地。
　　“寄托”即言外之意，是一种含蓄委婉的表达方式，诗人以咏物的方法来寄意或托物咏志，或借物抒情：“这囚禁的花蕾要等待多少年/才会绽放/秋天一夜之间走了/我的心也被石碾/压成了失魂落魄的麦草……”（东林：《童话怀仁》）有时诗人迫于某种情况不便直说明言，只能婉转道出。就整体而言，是一种不出现“本体”的暗喻，言在此而意在彼，有寄托的风景诗，也要在作品中透露一点消息；或是在写景中挺进一、二句有寄托的话，暗示写景是另有深意的，或者写景用典，从所用的典故中透露出寄托。
　　象征是东林先生诗歌创作中常用的一种表现手法，通过某一特定的具体形象以表明与之相近似的某一抽象的概念、思想或感情。它常用来暗示作品的主题，传递诗人的思绪与感情，它有心理学基础，是自觉的表象联想。诗人将一个或多个表象（具体事物或形象、意象）作为客观对应物自觉地联想到一起，建立“方程式”，诗人只写出这道方程式本身，不需附加任何解释和答案，让读者自己去感知并解开这道方程式，以亲身体会到象征所暗示的意义，如东林先生的诗歌《风不想知道》和《一只过路的麻雀落在石佛肩上》。诗中运用象征手法，增加诗的容量，启发读者的联想，开辟出一个更深沉、阔大的意境。
　　在诗歌中，朦胧或表现在意境上，叫意境的朦胧，或表现在艺术手法上，叫艺术手法的朦胧。东林先生的“挑灯看剑/独守辕门”、“汗马嘶风/仅仅是一场梦”、“冬暮苍茫/成群的白雁/随着一名戎客远行”、“风把飘散的雪/吹成寒光闪闪的飞刀”……这些叫境界的朦胧。现代派象征派诗的特点就是夸大破碎形象的偶然拼凑，追求浮表的象征和繁冗的装饰，无节制地使用空茫的意象而内容是空虚的、苍白的，相反，如果内容不空虚，有一些“点题”的诗句，这种现代派的诗就有其生命力。
　　品东林先生的诗，一些诗中的画面有时虽然没有明亮的色彩，也没有响亮的音响，但诗的雄心尚在；有时归入顿挫，又体现悲壮搏击的意境。当代诗人作品中就有很多诗雄而不丽或丽而不雄的现象，而东林则把二者结合起来，又雄又丽，自成一种轩爽华美的风格。这种诗表面看来都是各种景象的美好描绘，一种平常的意象，但实际上却有人格和社会哲理的内蕴，指示人们一种特殊的审美追求，就是在冲突中求和谐，在紧张中求舒缓，在阔大中求流丽，在奇倔中求艳美。东林先生有的诗还体现出一种壮美和崇高美，它来自对立，高大刚健的物象（意象）和伟大坚强的意志，深遂广阔的思想，昂扬奋发的激情。
　　我认为诗歌是一种艺术创作的生命意识，宇宙意识和历史的崇高悲壮感，诗人的见解愈隐蔽，对诗歌作品来说就愈好。诗需要品，需要玩味，努力追求弦外之音，字外之意，读者品尝过程中受到启迪，开发创造力，领悟一种一如饮了醽酒一样的审美享受。
　　诗的哲理意识很重要，诗人常将自己对人生的悟道，将自己的智慧，运用形象思维，通过塑艺术形象揭示出来，去启迪人们思考。富有哲理的诗篇，总是有真知灼见的，表现了诗人东林的敏锐和勇气。东林的诗的格调积极向上，从大自然到人类，总是向前推进，他的一些诗颂扬一种坚韧不拔，不达目的誓不罢休的精神，风格上凝重、古朴，符合中华民族的审美追求，诗中造境状物、绘景固不易，诗里捕捉回荡一种情绪尤难。正因为如此，他的很多诗作在我看来就是诗歌中的上品和精品。好诗耐读，正是由于典型情绪的意象为我们提供一个思索的空间。
　　由于与自己生命的过程息息相关，东林先生的诗有具体的写作主题，创造了具体、个人化的语境和情境。他通过诗不停地向人们叙说感恩和歌唱，无论是大海、植物、阳光，还是亲人朋友，他都赋以真、善、美而掩去那些黑暗和伤害的部分，读之使人心旌摇动。母爱、父爱、手足之情，朋友之情等诸种人间至情，他都能够以最平常的方式流露出来，又在特定话语情境中绽出人性和理想的花朵。
　　诗的题材得力于诗人自觉选择与众不同的生活方式，也得力于他个人经验和思维结构本身时代思想和生活波涛的积淀。一首诗是由诗本身的题目、语言结构、意象等构成，而诗的实质骨架却在诗人的精神历险和民族的精神土壤之中耸立。所以，我们说：诗歌和生命毗连一体，又在生活中优雅的展开。
　　对世界的母性注视使东林的诗的语言散发出直觉之美，而又不乏思辩韵味。生活的沉重复杂在诗中最终都化作欢欣鼓舞的内心世界的林荫，心灵穿透显示生活既具体亲切又痛苦迷离的宽广时空，并翱翔不息，就像舒婷那样在寻泰戈尔、纪伯伦式的传统中将自己塑造成一个东方女歌者执着和优美的立体肖像。

　　                                  2015年2月3日于山西怀仁