关于《细胞》系列的问答

1.竹器在您2009年UCCA的“破冰”展上出现过，不同形态的竹器仿佛从竹席中生长出来。这一次展览再次使用竹子这种材料，与之前的作品计划有怎样的关联？

1999年开始，我有一批《界面》系列装置和摄影，是在夏天睡觉用的竹板“麻将席”上面翻转阴刻文字。请各种人躺在上面，等到半小时后，人的皮肤被压印上文字之后拍摄。这件作品一个方面是对于“碑刻”的反动。碑刻文字总是追求“金石不朽”的刚硬和永恒，现在被温软的，转瞬即逝的肉体症状所取代。另一方面，这是对“符”这个汉字的说文解字。“符”是可在竹子上的文字和图形，用来对人的肉体和施加影响。

我在2009年在尤伦斯艺术中心的《破冰》展览中展出了《我曾经72变》装置。各种竹子制成的器物都和竹席连接，看上去既像是从竹席中生长出来，又像是正在消隐在竹席的大地中。一把竹椅化在蓆子里，再冒出来的时候，变成了摇篮或者梯子。再消失在竹席中，下一次，它们或许会现形为灯笼，或者毛笔，或者一件乐器。这件作品讨论的是形象的边界。形象只是短暂地驻留在我们的认知中，只是暂时拥有一个可以命名的形式。它随时会返身回到混沌的背景中，成为无名者。

多年来我左冲右突，尝试了尽可能多样的媒介，最近我慢慢地意识到，似乎有一个母题一直若隐若现，时强时弱，但从未消失：消失、隐身、迷彩、短暂地显形，重新消失。不是那种完全的寂静，而是沉没在暗流涌动的海洋中。是从车站出口的万头攒动中辨识出熟人的面孔，是从噪杂的背景噪音中听见你对我说的话。
从最早的《重复书写1000遍兰亭序》，到后来的迷彩风格的绘画，到光书法摄影，到《细胞》，都与此有关。


2.“竹”带有非常中国的文化意象，“竹林七贤”的魏晋风度，明代“王阳明格竹”之后便得到“知行合一”的通达。您这次带着对文人情怀的吊古来“格竹”，是受到哪些事物的触发？是否会是继《邱注<上元灯彩图>》又一次文化的考古与想象？

竹子在中国文化中确实是很重要的因素，但是我在使用中并没有很刻意地把它作为中国文化元素来强调。当然，从在《界面》与《我曾经72变》中使用竹器开始，是带有某种童年生活的回忆的。竹器唤起的是一些与刚刚逝去的农耕时代相联系的回忆。在目前日益虚拟化、文本化的生活环境中，这种充满质感的材料，代表了一种几乎要被抛弃了的生活方式。但是在记忆中，这种生活方式又是具有温暖而柔韧的力量的。人类正在身陷成功学和未来主义的激流中，竹林里似乎隐藏着另一种哲学。
所以我并没有很强调竹子和中国文化的血缘关系，事实上，其他文化关于竹子也有很精深的研究。比如日本今天的竹工艺的精致程度就依然很高；其他一些国家把竹子作为可持续发展的环保建筑材料，把竹子当作取代钢筋的“竹筋”，也有很高的成就。我们不能过于沉浸于自己的故事。事实上，中国的传统手工竹编匠人则正在退出历史舞台。40岁以下的篾匠在很多地方已经很难找到了。
这次关于竹子的作品，和竹林七贤之类把竹子作为文化人格喻体的传统关系并不直接。但是和“守仁格竹”确实有关系。我在编织中重新思考什么是造型。整个创作偏重于“理”的印证。不是“理论”和“理性”，而是中国人所讲的“道理”。就像竹子有节理和纹路，顺着道理着手，就会“势如破竹”，一个形象，一种艺术，也应该依顺着内在的道理生长出来。


3.此次展览取名“细胞”，想要从字面透露出什么含义？细胞是生命活动的基本单位。竹这种材料本身也是自然产物。创作是由“手”参与的人为加工，与材料的自然生长繁殖将在作品中将怎样“编织”在一起？

《细胞》一方面指展厅中的每件作品和另一件作品之间，既是相互分离的单个细胞，又共同构成了一个有机体。同时也是强调一种蔓延、繁衍的感觉，这里的作品都是用手工缓慢地形成的。
和《我曾经72变》相比，这次的《细胞》系列很少使用现成的竹器，基本上是从竹席中直接编织出造型。因此，某种程度上它离开了对于日常生活的直接讨论，而是集中在造型的原理本身。
大自然的造型手段，最大的是板块运动和造山，河流出海口形成三角洲；风和海浪腐蚀岩石形成风蘑菇，溶洞里形成钟乳石之类，河水打磨鹅卵石，大多数都是缓慢的“沉积”、“消融”。偶尔出现激烈的地震之类，大幅度改变地貌，其实也是细微沉积下来的变化的最终结果。
动植物的生长，则是大自然中另一类造型手段。前者近于雕刻，后者近于塑造。
人类的造型手段，一开始切削材料，比如切削木头，琢磨石器乃至玉器，基本还是和自然过程相似。在“雕刻”之外，也学会了“塑造”，抟土为器，拉坯造器的过程之神圣性，曾经被海德格尔夸张地赞美过。
到了后来，人们开始“编织”和“构建”－构建其实也是一种编织，特别是对于中国建筑。“构”字的繁体，简直就是竹编的头几个动作。
编织和构建都开始是有所筹划，但是依顺物性。材料总是一定程度上是可塑造的，一定程度上又是不听话的。它不听话的地方往往也正是它有效的地方。所以编织总是因势利导，半推半就。
到了最后，人类弄出“铸造”出来。铸造是有模子的“模铸”，适合量产不说，他所使用的材料，总是最听话的基本材料：泥土、铜汁铁水、面粉、石膏。材料在这里是没有自身属性的，没有发言权的。铸造大概是最霸悍的一种造型手段了。材料在这里是完全的奴隶。这是人性膨胀的极端。
造型的天人合一之境，应该在“铸造”之前。
《细胞》系列便是我离开“铸造”式的思维方式，走向“顺理成章”的道路的结果。

4.这次展览将如何使用佩斯的展览空间？能否请您简述这些作品从概念到现场的呈现方式？（如果允许是否可以提供方案/草图？）

现场呈现方式是很早就确定的，用几十个六边形的底座放置编织了造型的竹席。只使用展厅的地面，墙面完全保留空白。底座不高，看上去东西就像是从地面中生长出来一样。
每张竹席作品既可以独立存在，也可以蜂窝状地拼接成各种关系。到时候布展的时候会随机处理。
竹席的细密的格子本身就是一个个的细胞。一张张六边形竹席也是一个个细胞，可以蜂窝状地蔓延开来。
每一个造型都是缓慢地用手工叠加出来的。整个系列作品的成型，真的就像钟乳石一点点地长高，反而不象刚出土的竹笋那么迅猛。因为缓慢，随时可以变卦，随时可以拆掉重来。




5.“南京长江大桥计划”、“上元灯彩图”等作品中一直呈现出中国文人式时空观，也包含着对生老病死、悲欢离合这样的终极情感的体验和追求，这是否是您创作的一个脉络主线？
中国文人化精神内核与当代艺术的创作手段两者是否会存在矛盾？

是的，可以说“鸿爪雪泥”、“过眼云烟”、“后之视今，亦由今之视昔”之类的中国文人式的时空感和人生感喟是我创作中的主线。
《南京长江大桥计划》主要是处理小人物的“匹夫不可夺志”的价值感，和对于宏大建构的纪念碑性的反思。伟大的革命总是用理想来绑架小人物的命运。不管这个伟大的理想叫革命，或者在今天叫做“成功”。中国传统思想对于权力有深刻的观空能力，对于失败者有深刻的同情和审美。再伟大的王图霸业，终将成为吊古的对象。而小人物们就像竹子，强风吹来的时候，它们伏倒，弯曲，但不折断，等倒风过去，它们依然挺立。
《邱注《上元灯彩图》计划》在同样的方向上偏重勾画历史剧场的潜在文本，寻找一些基因性的东西。这些历史故事的基本结构，被不同的具体的时代一次次地重演，今天这个时代也不例外。
所以，我所阐释的中国文化，都是针对当代问题而发，使用当代的创作手段作为成形方式，也有其必要，没有矛盾。倒是当代艺术的手段还太简单，不够微妙，这也养成了当代观众的粗糙和盲目崇拜时尚。


6.您有一个“非常现场”的博客，多年来始终保持着稳定的更新频率，日记是您的一种习惯，是记录此时此刻发生的方式。而这样的日记是否也成为了写给日常生活的碑文，带着您一贯对命运的“雪泥鸿爪”的感喟？
“非常现场”的博客从2005年底开始用到现在，已经有近三百万的访问量，现在每天两千来个访问。它早就成了一个媒体，也常常会被别的艺术网站引用转载，我不可能把它真正当作日记来使用。我写在上面的都是比较成块的文字，有时候也把它当作教学平台。
在博客之外，我倒是坚持写日记的。主要是少年时代看了曾国藩日记，觉得自卑自责，人可以活得更认真更负责一点的。每天就算仅仅是记录一些琐事，也算一种反省的时间。但是就算是这种不在博客上发表的日记，我也不是什么都记。某种程度上，我把记日记当作给未来的自己写信。
并不是每一天的日常生活都值得碑刻铭记，但是每一天都值得认真去过。除了鸿抓雪泥的空漠感之外，中国人还有一种“接力棒思维”，是悲喜交集，绝望之后的希望，解脱之后的责任。《愚公移山》里说的“子又有子，子又有孙”是这种接力棒思维，梁启超说的“成事不必在我”也是这种接力棒思维。随着年龄渐长，我时常想到，已故的恩师们难道不就是活在我的身上？而我手头的有些事，最后会到下一代人手里才能完成的。记日记的动作和这种意识有点关系。
整个时代已经进入一个泛创意时代，人们穿衣梳头，吃饭开车，出门旅行，人人都要生活得有创意。当代艺术也越来越成为设计和出点子。艺术家只使用大脑，不使用身体，远离劳动。
这样的当代艺术，显然艺术家之间必须互相保密方案。制作的劳动过程，对于创作结果并不产生本质的影响。这样的艺术，正好满足泛创意时代的消费。
我开始怀念另一种创造性：《卖油翁》的“唯手熟耳”，庖丁解牛的淋漓尽致，那是在反复的劳动中“技进乎道”，制作中不但生产了产品，也完成了修身。
带着这种怀念，我扎进了浙江西北和皖南的大竹海深处的村庄之中。每天看着新鲜砍下的毛竹劈成细细的篾条，编织成各种形态。篾丝如果一味地细下去，就会变成竹纤维。现代技术用来织布。有了这种经验，不能不对于“聚散离合”有了全新的体会。
编织的工作考验耐心，如果不是因为气温过高，每天汗如雨下，应该可以用来修禅定。或者如同斯宾诺莎磨着眼镜片，手忙脑不闲。只是我翻腾在脑子里的经常是“势如破竹”、“顺理成章”、“胸有成竹”、“格物治知”之类词汇。
这是“体会”，不是“理解”。
只有聆听物性，事物才变得上手。带去的想法，修改掉了大多数。边做边改。事实上，最好的想法，是在我的手上有了够多的竹刺之后，自然而然地生长出来的。

 

芦塘笔记 - 作品是怎样编出来的？

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