“无哀乐”的第二层涵义：驳斥音乐的感染力

嵇康接着从听者的反应着眼而针对音乐对他情绪的影响，既音乐的传染能力，来探讨音与情的关系。他在这里证明正如作曲者之情跟音乐之间并没有直接、必然的因果关系，反之亦然，音乐和听者之情没有“常感”，即感应的规律：音乐没有一定的影响，听者也没有固定的反应。

秦客指出，不同的乐器和风格会产生不同的感应，从而立足于这个明显的影响来奠定音乐“使人常感”的“定理”。他认为音乐按固定的规则引起一定的反应；不仅如此，他还试图证明音乐所传达于听者的感情就是它自身所蕴涵的。换句话说，他从音乐感染力的规律说起，来推论其情感的本质：音乐之所以引起听者的哀乐就是因为它“以哀乐为体”。

至于这个关键的议题，嵇康进行深入细致的探讨，逐步阐明音乐对人心影响的机理。他虽然主张音乐的“无感情性”，但他也没反对聆听时就会体会种种情感，自悲哀至快乐。他便强调指出音乐作为感情的根源和激发者的根本区别。

就音乐对听者的影响而言，嵇康唯一承认的实效局限于躁动与安静、散心与专心。这类不可被称为“感情”的反应取决于音乐的“自然之理”，即他已论述的性质（曲子或乐器的节奏急缓、变化多少、音大小高低繁稀等）：

然皆以单复高埤善恶为体，而人情以躁静专散为应。

又：

此为声音之体尽于舒疾，情之应声亦止于躁静耳。

嵇康以自然、内在的解释方法来阐明音乐实有的影响，仔细地阐释如何不同地方的风格、不同乐器和曲子以它们本身的特性而引起听者相应的“躁静专散“。然，他明确划清躁静与哀乐两种反应的界限，而坚决反对将两者等量齐观：前者被认可为确实由声所导致的结果，后者却被排除于音乐的实效之外：

不可见声有躁静之应，因谓哀乐皆由声音也。

可谓躁静属于情绪或感觉，哀乐却属于纯粹的感情，虽然同用一个“情”字，但决不宜同等看待。两者区别的根本所在可以如下阐释：前者直接被音的自然特征惹起来的，后者反之并非音乐本身的直接结果，而是先前由外来的缘故形成于心里，再在音乐的推动下激发出来的。这就是嵇康论点的轴心及他审美思想的宗旨。正如情感属于作曲者而并非音乐的本质，同样，它属于听者而有着独立、预先的存在。作为音乐本质的“和”，恰恰因为它不蕴涵任何感情，则可以激起先存在心里的所有情感。以下是东野主人对此的两番关键断言：

若言平和，哀乐正等，则无所先发，故终得躁静；若有所发，则是有主于内，不为平和也。以此言之，躁静者声之功也，哀乐者情之主也。

夫哀心藏于内，遇和声而后发，和声无象而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发，其所觉悟，唯哀而已，岂复知吹万不同而使其自已哉?

嵇康指出情绪的两个对立状态，以及对音乐的相关反应：如果听者的心绪原来是“平和”的（既不趋向于悲哀又不趋向于快乐），他就不会产生那些情感而只会以躁静为自然的反应。他情绪反而若是不平和而已被某种感情所占据，该感情就会在音乐的触动下得以激发出来。从“和声无象”和“哀心有主”的对立可以看出音乐的中性和心绪的倾向形态在聆听过程中的个别作用。可见，作为轴心概念的“和”兼可以针对音乐和情绪使用，皆是指“和平”或“平和”，即无趋向、甚至可谓空虚的状态。由此，音乐之“无象”、“无常”和“无哀乐”并不意味着它不可能打动听者并引发他哀乐之情。恰恰相反：恰恰是因为它无象，无常及自身无哀乐，它才得以引发听者的感情。