开始阅读《与小泽征尔共度的午后音乐时光》之前，看到一篇对村上春树新著表示不以为然的评论，我几乎相信了，因为这本书之前的村上春树作品《没有色彩的多岐作和他的巡礼之年》，有失水准到超出了我的预料。如果与村上春树对谈不是小泽征尔先生，大概，我会放弃阅读此书。

乐评应该怎么写？如果将音乐的疆域开拓到无所不听，我喜欢的乐评是李皖那样的。《五月的鲜花》，多么老的一首歌！这首歌诞生了半个世纪以后，李皖关于这首歌的乐评刊登在《读书》杂志上，我一读之下如同久居酒肆闻不到酒香的人突然通了嗅觉，从此成为李皖的粉丝。不过追李皖对我一直是地下活动，因为李皖只写流行音乐，其中的道理不明觉厉，直到偶尔读到辛丰年老先生的遗憾：李皖为什么不写古典音乐？！至少在我，写流行音乐的李皖只有在写古典音乐的辛丰年的帮衬下才能登堂入室。这会不会是许多人的想法？以致，当下的报刊上，关于古典音乐的乐评，如雨后春笋。

开始尝试聆听古典音乐以后，自然会寻找相关乐评阅读，马慧元的《北方人的巴赫》是让我痴迷的一本乐评，感觉此书之后国内出版的乐评，包括马慧元自己的，都无出其右者。没有真的把《北方人的巴赫》放在左手边，心里是对照着马慧元的乐评打开《与小泽征尔共度的午后音乐时光》的，结果，无从比拟，虽然都是受惠于古典音乐的恩泽生发的文字，却是泾渭分明的做派。

《第一讲 关于贝多芬第三钢琴协奏曲》中，村上春树和小泽征尔围绕着贝圣的第三钢琴协奏曲说到了格伦·古尔德弹奏该曲时有意为之的慢、残响（也许是余音袅袅的意思，译家将此词译成残响，让我心存不适，因为与“残”字搭配的词一般存有贬义，而小泽征尔与村上春树言及“残响”时，满篇溢美之词）、独奏者与乐队呼吸一致等等概念——我第一次意识到，好的聆听者应该自己加一把椅子坐进乐池里，才能享受到最好的呈现。

《第二讲 卡耐基音乐厅的勃拉姆斯》，我感觉两位更愿意进行演奏技巧的探究，呈现的语言也“清汤寡水”的。这一讲中二位纠缠于勃拉姆斯《第一交响曲》第4乐章中圆号和长笛演奏者的换气方式不肯善罢甘休——我们听音乐的，有必要关注到演奏者应该在什么时候换气吗？听过两位提及的唱片再来体会换气问题，用我相对擅长的语言表述，什么时候换气，大概是逗号和分号之间的差别，也许用哪一个都不伤害文气，却能让读者体会出不一样的质感。所以，勃拉姆斯会在乐谱上标注圆号和长笛换气的地方，这些细微的差异让呈现出来的作品有了不二之处。

《第三讲 六十年代的那些事》，他们提到了美国小提琴演奏家埃里克·弗里德曼，两位对他颇不感冒：“小提琴演奏有些过时，似乎感情过于丰富。”这样的评价真让我丧气，因为埃里克·弗里德曼是我非常喜欢的小提琴家，他的那张唱片《流浪者之歌》是我的至爱，隔三差五会拿出来温习一下，萨拉萨蒂、肖松等等作曲家德作品，都被他演绎得要么炽烈要么冷艳，感情浓烈不应该是对演奏家的最基本要求吗？很快，在小泽征尔德启发下村上春树隔山打牛了：“虽说不能一概而论，但日本音乐家即使拥有高超的技术，能毫无破绽地完成高质量的演奏，也大多给人一种缺乏明确世界观的感觉。似乎都缺少构建属于自己的独特世界，并热切地传达给听众的意识。”用村上春树入骨的断言去“翻译”他们为什么不满意埃里克·弗里德曼的演奏，就是滥情大于思想。

再用这句话格式化当下遍及我们报章的乐评，避开技术只说情感，泛滥的是写作者自己的主观感受，与音乐本身有多少关联？亦即那些美丽的词藻获得了多少音乐本身的技术支撑？无从说起。写命题作文，要紧的是要先审题，写乐评，就是写命题作文，曲目就是题目。只有读懂了曲目（所以，小泽征尔先生要求村上春树学会阅读乐谱），才能写出好的乐评，这是我读完《与小泽征尔共度的午后音乐时光》后仔细回味获得的启发。《第四讲 关于古斯塔夫·马勒的音乐》，两人讨论的主题当然是马勒。从不为人知到风靡一时，马勒的音乐为什么需要50年才被大家接受？小泽征尔说：德奥系的作曲家都能在德国音乐传统中追溯到源流，“马勒就不能如此看待了，而是需要一个全新的角度。这是马勒的最重要成就”。卡拉扬的马勒出现了什么问题？村上春树说：“马勒音乐中真正的马勒精神，也就是那深层的部分，卡拉扬似乎无法完全接受。那与德国音乐的着呢共同潮流并不相容，卡拉扬似乎是将马勒拉到自己擅长的领域来演奏。”这里，唯有醍醐灌顶才能描述我读到这两句话的瞬间感悟了。