“双重性别”与“超越性别”

（待改）

在文学创作中一直存有“性别仿拟”的现象，或者说是一种“反性别意识”在文学作品中的体现。就诗歌创作而言，男性作者在诗中以女性的身份出现，用女性的口吻写作，所谓男子作“闺音”；女性作者则在作品的内容和形式上效仿男性，用男人的审美视角和语言方式抒情写意，所谓故作“壮语”。

在研究领域，前者一直颇受重视，后者却未被明确地作为研究对象。而在当代的诗歌创作中，“双重性别”的现象已经逐渐弱化，而“超越性别”也不仅仅是对女性性别的否定与背叛，而是女性文学中日益响亮起来的“人性的声音”。

男子作闺音的普遍存在与女扮男装的另类表述

“香草美人”、“比兴寄托”的书写传统在中国古代的诗歌创作中举足轻重，体现着男性在创作中的“双重性别”。在“君臣”的体系中，他们处于“臣”的地位；在“男女”的体系中，他们以女性自居。正是因为前后两者的对应关系，通过“君臣男女”的性别仿拟抒发自己作为弱势群体的卑微无助，即使有些为女子代言的成分，亦常常表露出自己怀才不遇的无限感慨。

而另一类性别仿拟，我们可以称之为“女扮男装”，是带有着“另类”的色彩的。一直以来，女人的情感是受压抑的，她们以“温顺”的方式表达着被压抑的情感，这种表达方式显然是主流，绝大多数的女诗人毕生致力于创作柔婉婀娜、曲折深微的诗歌作品。如果把女性的柔婉曲折作为创作主流的话，那么在这主流中却出现了一些旁支，是背离女性身份的。而后者的另类表述也不能不引起我们的关注，这所谓的“异常语言”则是女性借助于“他”的口吻，用男性的语言和思维模式进行表述。

所谓“双重”，其实是一种加法，既有男性固有的性别，又从表面上呈现出另外的一种性别特征，是叠加。而女性创作中的“女扮男装”则可以被视为对自身性别的否定，形成一种“淡化”与“超越”，达到一种“无性别”的境界，是减法。（有些学者是反对使用“超越”一词的，因为女性并没有作为本体存在过。）

在中国诗歌史上女性作者微乎其微，而且不少作品的创作者尚且存疑。但我们还是努力发现一些端倪。

《乐府诗》中收录有鲁国一个女子所作的《处女吟》，《琴操》曰：“《处女吟》，鲁处女所作也。”《古今乐录》曰：“鲁处女见女贞木而作歌，亦谓之《女贞木歌》。” 诗如下：

菁菁茂木，隐独荣兮。变化垂枝，含蕤英兮。修身养志，建令名兮。厥道不同，善恶并兮。屈身身独，去微清兮。怀忠见疑，何贪生兮。

故事这样说：这个爱国忧民的处女，时常倚着柱子悲伤吟啸，邻居问她是不是因为想要出嫁而忧心忡忡，她却说是为了民生疾苦。后来她在山里见到女贞木，喟然叹息，援琴而歌，唱的就是上面这首诗。再后来她自缢而死。如果这首诗确是故事中这位小姑娘的作品的话，我们分明见到的是她对于男子的口吻的仿拟，抒发着作为男子的志意和怀抱，颇有些三闾大夫志洁遗世的品味。

当年屈原以“美人”自喻，“仿拟”女性口吻，后世的一些女性作者则在诗歌作品中自比屈原，表达不与世俗同流合污的品格。

被动的“性别仿拟”

进入父系社会以来，男性在社会中一直处于主导地位。即使在某个特殊历史时期造就出不少所谓的“铁姑娘”、“假小子”，是对性别的叛逆，亦是对女性自身的摧残，并非真正的男女平等。在文学的历史上，男性的创作不仅占据了“大半边天”，甚至说女性的创作在男性的天空中寥若晨星。贝蒂·弗里丹（美）在《女性的困惑》一书中曾指出，所谓男性社会的文化“不许女人承认和满足她们对成长和实现自己作为人的潜能的基本需要，即她们的性角色所不能单独规定的需要。”社会地位的低微导致了她们文学方面才华被无情地扼杀，即使偶有脱颖而出者，也被边缘化，成为微不足道的点缀。

由于社会背景的原因，女性几乎不可能去奢求与男人获得平等的社会地位。而女性作为社会的弱势群体，往往对自身的处境存在不满，无论是显意识还是潜意识。“女扮男装”，更倾向于一种游戏的性质。即使她们偶尔穿上男人的衣服，显然不能够被社会所接受，终究不能获得与男性同等的社会地位，甚至她们很难参与到社会的主体活动中。如陈端生的弹词《再生缘》，那女扮男装考取了状元的孟丽君，最终也还是嫁人生子，且二女同侍一夫。

她们既隐忍妥协、自卑自贱，又不甘如此，不敢直接地做出反抗。于是，这些通晓文墨的女诗人们就通过文字载体去“女扮男装”，体现一种对男性社会的参与意识。她们以男性口吻议事抒情，寻求慰藉。女子有意地置身于另一性别之中，甚至强化自己所仿拟的另一个性别，这种隐约的反叛意识使她们在一定程度上获得了精神世界里的心理平衡。

我们看到，在中国古代有限的女性作者的作品中，明显表现出一种与自己性别相反的意识。对于“壮语”，有人认为其所体现出的或是对于作为社会核心文学主流的男性的迎合，甚至是谄媚；或者也存在对自身性别发出的反叛，把诗歌作为泄怨的工具，以反性别意识的强化，实现与男性的对抗。

从迎合的角度说，她们“学”男人。如胡明在《关于中国古代的妇女文学》一文中所指出的：“不仅学内容结构、词气体式、铺写技术，而且还学思想感情、审美旨趣、观念意识，浸染久之，自觉或不自觉间便沉醉于男性文化的判断标准与价值性态之中。”

其实迎合与对抗的心态是难以界定的，她们在否定自身性别的同时形成了一种难以摆脱的性别苦闷。邓红梅在《女性词史》中指出：“她们不禁对于女性角色乃至现实社会有了逃离的愿望，或者对于男性角色有了羡慕的意思。”

以男性为中心的文学体系，诗言志，文载道，于是她们在自己的作品中也咏史论政，关注现实，发表自己对历史人事和时局的见解。即使词“别是一家”，以婉约为特色，女子亦偶以“壮语”为之，李清照的那首《渔家傲》便是充满豪情壮志的“力作”。就内容而言，李清照的诗中有不少关系社会与民生的作品，在咏史的作品中也故意使用男性惯用的政治典故。

辽代萧观音皇后的“灵怪大千都破胆，那教猛虎不投降！”据说写于她跟随道宗皇帝外出狩猎之际，对皇帝射虎之举极尽颂扬，以非女子本色的豪气体现出一种迎合，

朱淑真的“妇人虽软眼，泪不等闲流。我因我好况，挥断五湖秋。”“女子弄文诚可罪。那堪咏月更吟风。磨穿铁砚非吾事，绣折金针却有功。”

秋女侠的“身不得，男儿列；心却比，男儿烈。“

当代女诗人周燕婷的“英雄未必男儿是，看我横鞭阅汉兵。”

似乎都是站在女性的角度来说，其实是忽略了女性所本质固有的性别特色。通过反性别的意识以获得平等的感觉，而不是以强化自身的性别与男性意识等立。

主动的“超越性别”

    主动不一定是一种故意，而是并非被迫。她们充分认识到自身的价值，通过“仿拟”男性完善自己，展现人性的光辉。在语言以及抒情方式上，作为女性的文学，应该是柔婉缠绵的，含蓄隐曲的，有些则偏偏要刚硬疏朗，要直抒胸臆，有一种喷薄而出的气概。以铿锵之声写豪放之情。

李清照是一位难得在男性文学世界里显露出夺目光华的女性诗词家，我们在她的诗词中可以发现有一些超越了单纯女性而表现出双性之潜质的作品。清代沈曾植在其《菌阁琐谈》中论及李清照的词作时，曾将其分为“芬馨”与“神骏”两类。“堕情者醉其芬馨，飞想者赏其神骏，易安有灵，后者当许为知己。”“神骏”的那一类作品则是蕴涵了双性的潜质。

李清照的《夏日绝句》：“生当做人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不敢过江东。”这是一首咏史的作品，也体现出对于男性主流文学的“仿拟”，但它所体现的精神力量却并不囿于对男性的迎合和抗立。

当代诗词大家叶嘉莹先生在2007年南开大学的“初识南开”学者系列讲座中曾戏称自己是从“花”变成了“树”。花应该是女性化的，是柔媚的。而树则往往被赋予男性的特质，刚毅凛然。

其实她的早期诗作中已经体现出一种“树”的风采，15岁写家中庭院里的秋竹有“而今花落萤飞尽，忍向西风独自青”，16岁《咏菊》有“群芳凋落尽，独有傲霜枝”，以后“壮语”诗词亦不乏例举。

朱淑真有“宁可抱香枝上老，不随黄叶舞秋风。”这当然可以看作是一种女子的操守，而表现的方式却是决然刚毅的。

说到“树”的意象，当代新体诗的代表女诗人舒婷是选取了“木棉”这一独特的意象来“致橡树”：“我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起”。即使“花”未必就是“借你的高枝炫耀自己”的凌霄花，还是强调一种“树”的形象，而不是以“花”的形象与“树”并立。

那么木棉是怎么一种花或者树呢？木棉既被称为英雄树，也被称为英雄花，是一种颇具阳刚之气的物种。清人陈恭尹在他的《木棉花歌》这样写道：“后出棠榴枉有名，同时桃杏惭轻薄。祝融炎帝司南土，此花无乃群芳主？”在陈恭尹的眼中，海棠花、石榴花、桃花、杏花都无法与木棉花相提并论，那火样红硕的花难道不该总领群芳吗？花开满树的木棉像一团燃不尽的火焰，照亮遥望它的人，也燃尽它的一生。它的花火红热烈，无需丝毫绿叶的衬托，花期一过绝然落土，不容半点凋零的颓势，大气凛然。

在很多时候，尤其是社会环境发生了翻天覆地变化，女性的地位不断提高，女性不再“需要”通过反性别表达一种平等的愿望的语境与背景下，女子的“壮语”，并非为了实现对男性社会和男性文学的迎合或者对抗，而是呈现出一种人类所共有的品格。

在女性文学走向“通过差异体现平等”的同时，我们也看到一些非差异的体现，看到了一些反性别意识在诗歌作品中的存在。男子作闺音在减少，甚至在消失，而女子作壮语却在变被动为主动，并且有令人警醒的趋势。

即使这类作品并非女性文学的主流，但体现着女性人格的呼声，应该引起足够的重视。对于这种反性别意识形成的社会根源，女性心理，艺术表现的特色，思想内涵，各方各面也颇值得我们做深入的研究。

2007-10-30凌晨写

2007-10-30上午改