高毅是陈昕的老师。我是因对朋友家墙上挂的那幅线描敦煌第三窟千手千眼观音像产生兴趣，认识了在人大艺术学院习画的硕士生陈昕。又因对陈昕工笔与墨线师承的好奇，认识了黄华三、高毅教授。

到黄华三、高毅位于京西的工作室，进门先见黄教授一幅笠翁独钓图。

  “青箬笠，绿蓑衣，细风斜雨不须归。”这还是儿时母亲教我的诗。“竹杖芒鞋轻胜马”，“一蓑烟雨任平生”，这是我现在喜欢的苏东坡的句子。黄教授的画，远视蓑衣墨迹酣畅，近观则能清晰见到无数根刚劲的放射状墨线左右蓑衣，由风鼓涨着，如芒刺在背，令人联想“一蓑松雨，暮愁渐满空阔”。笠翁身上的衣纹简洁而苍劲，使那条土红色的腰带醒目却又不夺目。笠翁的眼神、视饵的手势，蹲在一边狗的眼神都画得精致。笠翁脚边还有一把茶壶与一个杯子，真是很少在现在见到这样的国画——不仅行笔磊落，在安静中求一种清峭的饱满；而且用墨用色都那样慎谨，功夫都在其精微处。

此时再抬头看，高毅的线描慈禧像就挂在斜对面墙上，与这幅独钓图形成强烈的对照。

  这是泥金卡纸上线描的盛宴，泥金纸上是不能打底稿的，因此必须意随笔至。泥金纸又不吃墨，高毅的每一笔触却都湿而不肉、干而不枯，可见其运墨的功夫。慈禧这幅画，脱胎于勋龄当年的照片而在空间关系上寄托了极有意思的思考。首先是突出了宽大的氅，精细在宽袖、大襟、下摆镶滚上的万、寿、福字，梅、菊、牡丹花等图案，令人联想这华贵的氅与衣服里那个人性的关系。随后再看，佩戴凤冠的慈禧下垂的眼睑，一字弯曲的嘴唇，多少令人感觉到无奈。这里寄托了怎样的一种时空思索呢？高毅是不善表达的，她说，“其实，我们看不到的空间很大很大，人间的空间很小很小。”这是感觉到人间世之外的时空，回头再来看这很小的一个空间里慈禧一时的显贵。与氅衣上的装饰比，慈禧的眼、鼻、嘴都是简洁到不能再简洁的细线，她削肩在大氅里，就安安静静坐在凝滞的时空里。

我忽然想起袁世凯那幅著名的洹上垂钓照片，这两幅画摆在一起，黄华三、高毅两人不同的表达，真的很有意思。

高毅说，她是在黄华三母亲去世的那一天晚上，突然意识到了“那个我们看不到的空间很大很大”的。

这其中就要说到他们与青海隆务寺的师父阿旺丹增的一段缘分。

1989年他们到西藏毕业写生，两个穷学生在格尔木搭军车，走了十天才到拉萨。在大昭寺，他们遇到了专门到拉萨学梵文的阿旺丹增。“当初是师父先跟我们打招呼，特别神。他先问我们是不是中央美院的，可能他在青海，见到过我们美院学生去写生的。”那时候阿旺丹增与黄华三年龄相近，也还是个小伙子。后来，毕业，出国到德国读书，十年后再回国。阿旺丹增与他北京的弟子时时说起他们在大昭寺的相遇，弟子们感到师父心里在惦记中央美院这一对学生，就在网上搜索黄华三，在雅昌网他的主页发了一个留言，他们于是在十年后又重逢。

高毅说，黄华三母亲患了绝症后，黄华三就请师父到北京，师父起先迟迟不来，后来与他哥哥一起来了，就住在画室。他似乎能看到一切，那天晚上，是他提醒黄华三回家去看母亲，黄华三临走前，他把供桌上的玛尼丸拿给黄华三说，带上这个。玛尼丸是助亡者往生净土的。结果，黄华三到家就发现母亲不行了，赶紧送医院，师父就在我们家帮她母亲超度。第二天早上我们料理完后事回家，师父的哥哥告诉我，放心吧，昨晚华三的母亲来看过师父了。我当时就突然觉得，我们能看到的人间其实很小很小，在我们看不见的空间里，有很多在飞的神灵。我真的意识到，他母亲其实是由师父引领，到了另一个空间里。
  于是那晚，她就随意画了一幅线描，画面下安详地躺着黄华三母亲，师父飞翔在空中，双手持托抱状，师父的袈裟后有一根线，与病床保持着距离。“我理解的魂魄无形，用形象表达，就是一组缥缈的线吧。”高毅想表达师父与黄华三母亲之间的关系，师父那下垂的袈裟角连接袅袅而起的魂魄，就如随师父而起的脚，在若有若无中有了神秘感。

这是高毅在随意中画的第一张线描。黄华三说，之前我还真不知道高毅会画线描。

高毅之前都是用水墨设色，不打底稿，只以墨色求氛围。

从德国回来，她先画《Girl》系列，极其大胆的简约主义表达：一些纯真、率性又时尚的女孩，其简淡的能力令我吃惊——完全遵循“墨易古雅”的原则，墨色随便一染，便是时尚的发型，留白部分就变成衣衫。她画的第一幅《Girl》，女孩抽着烟，烟的留白朦胧了半个脸，除了淡墨的发与眉眼，只有浅赭再调和其他色调的肤一种染色。留出弯弯的空白，便是项链；耳朵下垂两根细细的墨线，便是耳坠；再随便几根墨线一勾，便是吊带；吊带的留白延到手腕，便是手镯；构图现代极了。

  而淡墨为黛，黛鬟、柳眉、惺目、樱唇，又完全是仕女画中的元素；其神态，让人联想“澹澹衫儿薄薄罗，轻颦双黛螺”，却扫去了粉黛。现代与古典，似乎轻易、轻率就作了嫁接；抽烟拿酒杯的女孩本有野性，画面却又安静，一点都不显放荡。这应该是德国表现主义浸染传统元素的结果，构图十分大胆。

《Girl》系列中，高毅后来也画穿短袄，以高高的领束紧脖子的旧时闺秀。

  淡墨洇染的额前刘海非常可爱，短袄的颜色是粉掺上灰蓝，既不是粉，也不是灰，不是蓝，似紫色又不似紫色。衣服上以隐线勾出牡丹与粉蝶，更雅致。高毅用的都是混合色，她懂“色易艳丽，墨易古雅，不易流俗”，艳丽就俗了，这正是当今画界通病所在，所以《Girl》的肤色也是赭、粉、灰、甚至有蓝调和，难清晰辨别。我理解，她是以降低色差的方式来示静，表面看“离披点画，时见缺落”，却又清晰能见其有规则在。有规则才静。

相对这些单个女孩，我更喜欢她随后画的群像《Party》系列。那边用细细墨线勾出成排高低起伏的酒杯，这边的女孩一个个桃靥惺目，黑色吊线引半个小巧的墨团便是胸罩，而“困睫日中常欲闭”的神态又是极古典的审美。《Party》系列中我最喜欢第四号那个群体的表述——九个并肩神态各异的小女子，衣衫、烟雾都是漂亮的留白，唯两个酒杯里有一点并不醒目的酒红。

  高毅后来以这群体的构思，又画了一幅《Miss China》，五个女孩，几乎占满了画面，眉目更传神。每人睫毛都染上了蓝，最后一个挎上了LV包。

  遗憾是，在繁复的审美趣味主宰价值评判的体系里，这样大胆反其道行之突破的简约与含蓄，注定了是要被冷落的。

也许是因为这样的简约表现主义很难被接受的缘故，高毅随后的藏族人物系列就回到了那种淡墨衬托重墨的传统构图。

这应该是徐蒋体系的底色再加上表现主义的效果，使人物形象更突出——美院他们的导师姚有多就是徐蒋体系的第二代传人，写实是他们最敦实的基本功。与《Girl》与《Party》的简淡对比，这个系列走向其反面，浓厚而凝重——不仅藏袍大面积用重墨，颜面、肤色也都用较暗的色调，只女子的头巾、腰带用古朴的红，以重墨衬出这红就极其漂亮，但这好像也是黄华三的手段。

  这组藏族人物与《Girl》、《Party》的反差强烈，绝不似一人的作品。共同点是画面的安静，神态的含蓄与干净，而且无论哪个系列，高毅在人物神态捕捉上都体现出了极强的能力。这组藏族人物很注重目光，不再是《Girl》、《Party》中的朦胧，而少女脸上高原红的处理，羞脸粉生红，又是妆粉的效果。我喜欢这组人物中的第八号，

老人与少女对比，毡帽下老人那两缕白发真正是“知白守黑”，太强烈了。不仅是这两缕白发鲜明而苍劲，老人眼角、鼻尖、少女嘴角的光斑都有点染效果。而老人袖口的白，少女发饰、腰带的红，女孩衣衫浅浅的绿，老人佛珠、少女项链的橙红，色调十分古雅。

  高毅的创作，因此跳跃性很大。这说明她潜藏着无限可能。她自己的说法，一段时间，她会痴迷于一种形态；过了这种痴迷，那种形态就再也找不到了，于是就会去寻找另一种形态。黄华三母亲去世那天产生的那种体悟，使她开始痴迷另一空间里飘飞的神灵，于是就有了《云端》系列——表现她对天空飞翔的佛与地上江山的思考。

  她又回到了简约，从内心她还是更喜欢恬淡、简淡。这个系列起，她用泥金纸，泥金纸不易着墨，但其衬托线描，却更显古雅。在泥金纸上画《云端》，高毅还想改变山水原有的染色方法，因为泥金纸不可能产生宣纸上的渲染效果，但古人以它画扇面，更显古雅。高毅的《云端》系列，用墨更浅，运线更纤细，那些飘飞的线条有“吴带当风”感，却更简洁。真所谓“笔才一二，像已应焉”。凭风飘飞的佛的眼神都是慈悲着俯视的，以慈祥恬淡闲丽之态，如沐浴着身下的江山淋漓。她想要打破物体量感之间的边界，寻找一种自由穿梭的气韵。

黄华三购买了一些仿真原尺寸古画，高毅仔细对照过传为李公麟的《维摩演教图》

  与宋人摹杨子华的《北齐校书图》。

  李公麟的形而逸，约而正，形气清楚，意思纵横，每一线条都清丽无比，自然招人喜爱。但对比杨子华，那样简洁的衣饰，真是“简易标美，多不可减，少不可踰”，李公麟就显得繁琐了。李公麟的马与韩滉的牛对比同理。高毅因此而用减之不能再减的线条，而底下的山水，先也有墨线表现气象，墨染是慢慢试验的，越染才越有信心。到第八号，已经烟云逶迤，气象万千了。

从《云端》系列起，高毅开始津津乐道于在淡墨山水中精细地画石径深处的人家。这个系列的每一个画角都由黄华三抄上了《心经》。我喜欢第六号的构思——菩萨在云间，一帮小人在悬崖上以此纵身潇洒而下，到中流击水，小人裤红点点，这些小人展示了高毅俏皮的一面，使画面充满雅趣。而烟云游荡，云纹石纹水纹都极美，古逸盎然。

  从《云端》发展到《江山祥瑞福佑中》，再发展到《家山尽佑图》，意境更缥缈。我喜欢《家山尽佑图》中山上那个憩美理想的家——耕牛，院落、豕圈、错落的屋舍，是高毅最愿意源源不断地想象的，想象空间都在尺寸间错落有致地展开，它们熟睡在菩萨与群山的荫庇之下。随后的《妆》系列，香脸半开娇绮旎、睡起帘栊静，绮态随颜变，门外落花风不定，糁糁乱红堆径；都是古时才子视线中的绣阁意境。

  高毅将垂帘画得极细，一对女子的构图就是简文帝的“小妇最容冶，映镜学娇颦。”女子眼角的染红与《北齐校书图》中的染白有异曲同工之妙。“帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。”黄华三后加的李后主词义，则更显出“多少襟怀言不尽”的幽深。

相对而言，我约高毅为《三联生活周刊》2014年年货专刊画的封面与插图，说实在有点难为她，她为此专门去寻找对食物的感觉。尽管在泥金纸上她画的这些食物热气腾腾，在色调与渲染上，都作了很有意思的尝试，她也守持了她的雅静。但毕竟按我的要求，太写实了。意象一些，朦胧一些，也许更是她所好。

   高毅其实是有一身的功夫。她说她三年级就习画，先跟曾留苏的老油画家胡蛮，再入少年宫，进北京工艺美术学校，随王秉复（常道）与陈征（衲子）。她说，用线其实是在工艺美校打下的基础，王秉复让他们写生，要求他们画的是视线看不到的物体背面，这需要按照明面想象背面的能力，培养了她的形体捕捉能力。工艺美校她的特艺专业助她涉猎颇多，在校做雕塑，毕业后又做了两年景泰蓝，然后进美院成为姚有多的弟子，再到德国颠覆原来的写实能力，接受表现主义的美学训练。这使她古典主义在内，表现主义在外，为她走出一条国画新路提供了坚实的基础。

我认真观察过高毅作一幅画的过程。笔很细，很软，只用淡毫轻墨。先画眼睛，从画菩萨起，她画的眼睛都是低垂的，中锋画实，侧锋画虚，随后，只两笔就画成了脸。而螺发右旋，其色青绀，螺髻反而是她画得精细处，着墨由浅到更浅，所以洗笔钵中几乎不再有墨色。紧接着是缘饰，衣都是飘逸的，简略的墨线由下而上，有起笔，行笔，收笔，每一笔都显笔力。这让我明白，好的线描是运线，线是有轻重起伏的，如一般粗细，就成印刷品了，以“十八描”的分类，她的笔法可能接近“钉头鼠尾描”：笔若无法而有法，钉头有力紧劲，鼠尾游曳而现动感。这运笔方法，就可见她内心并不柔弱。

高毅绘画，确实不打底稿，铺纸便画，落笔完全靠意念。肘的距离，腿的距离，在纸上稍丈量一下，如以灯取影，就起笔了。眼看肘的距离低了，原来她是要身体前探的莲花跏趺坐，胳膊经宽袖延展下来。对人体比例真可谓了然于胸。她喜欢青州佛像简朴的造型，所以，衣衫皱褶被简略成只寥寥几笔，傍见侧出，就动态十足。而手脚，手是纤纤出素手，其印相，高毅喜欢施愿印；袈裟底下的足尊，为了表现福德具足、智慧具足，则丰满光鲜。

佛身下的江山，先用皴擦再用点染，而她最痴迷的还是山坳间蜗居蛰伏的人家，用细细的笔触，一点点无休止地想象，旁若无人。这是她的田园情怀罢。

高毅自己说，她追求的是随性与灵动，始终提醒自己，师古人意，不师迹，所以形不能准，准就落了巢穴，画的是心里的东西，而不是模式。她说，沉静下来，心里的东西会投射到纸上，在纸上就能看见，这是在随性、率性中寻找灵性、神性的过程。随性、率性、灵性、神性，这正是高毅的画最打动我处。她说，在构图、造像与气息之间，她可能更看重气息，澹泊而安静的气息，这气息便是她自己与画作的关系。

  在我看，高毅的一次次求师；去云冈、龙门、巩县、榆林、敦煌、青州；出国跑一个个博物馆；再回国找一处处真迹，是想在现在丧失了规制的画境中重新找到规制，在喧嚣热闹的画界名利场之外找到安静的可舒展自己的空间。

她走得辛苦，说实在，在眼下无论章法、墨迹随便淋漓、色调艳丽恶俗到处流行的画界，能安静甘居一隅也难。

但我相信，会有越来越多的人体会到她画中的境界，喜欢上她的画。因为审美需要有一个过程，繁华过后才有清淡，厌恶了繁琐才会喜欢简单，疲惫了喧噪才会知道安静的好处。

只要高毅“素处以默，妙机其微”，守住自己的简洁与静雅。