点燃生命的光明之焰

——浅析郑小琼组诗《黄斛村系列》

中国新诗在为时不长的时间里经历了数次重大的变革，从白话诗的兴起到三四十年代带有浓重现代主义色彩的新诗运动，仅仅是二十年的光景。那是中国新诗发展的第一个黄金时期，白话入诗之后，旧格律的打破和新格律的探索，现代诗歌基本理论框架的确立和意象、语言、风格等诗歌要素的定型，都是在那个时期完成。然而随后国内重大的政治变革使得这场实验和探索潦草收场，现代诗歌的写作停留在了西方理论的实践和文本模仿的阶段，未能最终形成自己的风格与特色。三四十年代新诗探索的夭折也构成了中国新诗长期以来的一个诟病，七十年代末兴起的新时期诗歌，曾在相当长一段时间内重复了四十年前的这种探索和实验，并一直持续到今天。

诗歌走过争论不休的九十年代之后，进入了新的一个百年。在经历了八九十年代的喧嚣之后，诗人开始陷入冷静的反省和思考，一些曾经引起激烈争议的问题正在慢慢成为写作的共识。注重体验、注重技术成为当下诗歌写作的一个重要特点，“纯诗”成为一个新的热门话题，而曾经名噪一时的“九叶派”诗歌的研究也重新引起许多诗评家的关注。在长期对过往忽视和冷漠导致的自大之后，反思构成了近年来诗歌写作的一个重要背景。这也在某种程度上暗示了一个趋势，主体意识开始在诗歌中占有越来越大的比例。

就在这同时，十几年前周伦佑所批评的白色闲适写作[1]的重要特征也开始在诗歌中呈现。不可否认，日常生活琐碎的描摹和细微生活体验的再现也能组成一些可以带来阅读快感的诗歌，但是总体上，诗歌在这个层次上是贫血的，其作为艺术的功能被简化为愉悦身心这一单纯的功利目的。同时，作为构成诗歌的重要外部因素之一的语言开始被简单理解为词语，对语言的极度破坏成为许多诗歌的硬伤。诚然，语言作为一门独立的艺术有其自身的内涵，然而诗歌毕竟不完全是语言的游戏，对语言的过度迷恋使得许多诗歌成为新奇词语的简单堆砌，诗歌刚刚摆脱知识和理论的依附，又再度陷入语言的迷局。

在这种白色写作和语言迷局中，郑小琼的诗歌独树一帜，让人眼前一亮。

郑小琼的诗在技术上几乎是不着痕迹的，而她的许多诗歌甚至可以看出语言和意象上的粗糙和单调重复，但是正是这种不拘一格形成了郑小琼诗歌的特有风格。几乎看不出她在刻意为诗，她的所有作品几乎都是给人浑然天成的感觉，一些技术上存在的微小瑕疵恰恰给诗歌整体带来了一些开阔豁达之感。作为一名女诗人，她的诗歌中鲜见卿卿我我的小情调吟咏，也没有风花雪月的生活情感物语，更多的是一种心怀天下的大气。这种大气在今天许多诗人眼里看来似乎是可笑的，就在诗坛甚至整个艺术界都在反对崇高和责任承担的贫血时代，郑小琼在一个与众人向背的方向大步前进，带来的是另一种震撼。

在郑小琼所有的作品中，打工题材和思乡题材占有极其重要的位置。而这两者又相互关联，打工是现实生活，思乡是一个浪漫的梦。对此，她所采取的写作形式也是大不一样的，在《人行天桥》等打工题材作品里，她以密集的意象和长句发出呐喊和拷问，气势开阔；而在思乡题材作品里，舒缓的节奏下流露出的是款款的深情。发星曾以“中国后现代天空下的田原情结延伸”来形容打工题材诗歌写作[2]，而在这组《黄斛村系列》中，郑小琼的田园情结却不仅仅是对采菊东篱式传统田园生活的虚无追寻，同时还流露出作者对生命意义的一些无奈的探求。

作为一个长期离乡的打工者，郑小琼对故乡的眷恋至少包含了四层意义，一是对空间上故土的怀念，二是对时间上既逝岁月的追忆，三是对故乡人群命运的关注和担忧，四是建立在此基础上的对生命意义的追问和思索。如果说前两者还是一般意义上的传统情绪的回归情结的话，那么通过第三点的过渡而转向的第四点思考，则是郑小琼所有思乡题材诗歌的真正核心所在。《秋天。弯曲》和《春天，水》是黄斛村系列中的两个姊妹篇，也是别具特色的两首。作者讲述的是两个打工者内心纠葛矛盾的故事，具有一定的叙事成分。

她二十五岁的年龄，有着菊水一样缥缈的梦

庭前的水缸里浮着宋词的低愁，她写诗，眺望着

城市的白兰地，肯得基，麦当劳，口红与短裙

让木桶压得粗大的小腿已不习惯于莞然之笑

秋霜似银子，多像她的年华，却不能去花

让它们白白被日光吸尽，这是虚弱而抽象的问题

“去，还是不去”，隔壁的从广东回来的荷花又问

她对远方有着童话的幻想，她偏爱着小说的人物

适于独自比拟却无法模仿着行动，“去，还是不去”

她的询问仿佛一个选择题，A的后果，B的缺点

C的后悔，D的懊恼，乡村电影剩下独白

落日悬于白霜，她目送着越来越小的孤独

——郑小琼《秋天。弯曲》

在习惯了标新立异的个性化写作和所谓艺术独立性口号的今天，口语叙事几乎成为唯一的叙事手段。而口语叙事平淡的事件再现无疑使得诗歌成了读者视线中的玻璃，极力强调写作对象的原生态最终导致了诗性的缺席。郑小琼的叙事风格却保留了诗性的优雅和高贵，不仅是写作所指的事件，更是这种充满情绪的叙述本身带来了作品的感染力。

郑小琼对这种生活艰辛的感受是切肤的。在《河流：返回1984》一诗中，她写出了这种艰辛的童年记忆。虽然由于身处其中和其他外部原因，作品中不可避免流露出些许作者的自怜，但是带给我们的感觉却不是矫情，透过这样的句子，也许我们更能理解作者的忧伤和疼痛。

父亲的咳嗽，深夜水响在河面飘荡

紧紧勒住母亲深蓝的沉默，病痛在生活

用力，榨着她孱弱的身体，我只是局外人

但是它的手用力卡住我的嗓子——许多年后

我依旧不敢出声，在畏惧、孤独的疾病中

我们的生活，只是哑剧，拒绝词语与声音

——郑小琼《河流：返回1984》

我始终认为一个人的气质会直接影响其作品的风格，而个人气质的背景便是其生长环境。在普遍认为80年代以后出生的诗人缺乏对生活的深刻体验、作品苍白无力的今天，出生于80年代的郑小琼展示了另一种“80后”的生长背景，疼痛感和忧虑感弥漫在她的诗歌中。这种感觉与诗歌的血性、艺术的良知血脉相连。当然，在这里我不是要倡导所谓诗歌介入现实的功利主张，但是任何一首成熟的诗歌，必定有其特定的背景和根基，所谓诗歌的血性和良知，指向应该是诗人的内心体验和思索。

主体与客体，内容与风格，抒情与叙事，这些诗歌本身无法调和的矛盾的此消彼涨构成了不同时期诗歌发展的重要标志。在此前相当长一段时间里，以破坏和颠覆为主要的目的的代有明显后现代主义色彩的诗歌写作曾流行一时，对此很多诗评家都以“矫枉过正”来形容。而在这种写作热潮冷却之后，对各种写作的反思和纠正成为当务之急。诗歌始终是文学桂冠上最璀璨的一颗明珠，任何破坏与颠覆，其出发点仍是一致的，破坏的目的在于重建。而长期以来我们的破坏与颠覆更多指向是我们自己的传统，这种与本民族文化保持刻意警惕成为中国新诗的一个极其恶劣的品行，外国理论和文本的影响也让汉语诗歌写作陷入空前迷茫。郑小琼的诗歌在这方面作出了积极的探索，她在一片质疑声中自信地写下了这些极具母语特质的诗歌，并触及到了幽暗而无穷的生命深处，实在难能可贵。

荣格说：“……人类存在的唯一目的，就是要在纯粹的自在之黑暗中点燃光明之焰。”那么诗歌便是点燃那光明之焰的一枝小小的火柴，我们看到，郑小琼已经握住了那一枝火柴。

[1]周伦佑对白色写作作了如下描述：缺乏血性的苍白、创造力丧失的平庸、故作优雅的表面文章。从存在的中心和四处溃散，没有中心的溃散。飘忽无根的词语相互拥挤着，作清谈状、作隐士状、作嬉皮状、作痞子状……一味地琐碎，一味地平淡，一味地闲情。有意避开大师及其作品，对力度与深刻的惧怕或不敢问津。以白萝卜冒充象牙，借以逃避真实和虚构的险境。在轻音乐的弱奏中，一代人委蛇的分行排列，用有限的词语互相模仿、自我模仿、集体模仿、反复模仿，一个劲地贫乏与重复，使琐屑与平庸成为一个时期新诗写作的普遍特征。（周伦佑《红色写作》，摘自《反价值时代》，四川人民出版社，1999年）

[2]发星：“打工诗歌”，中国后现代天空下的田原情结延伸（诗歌民刊《独立·零点》第十一卷）