亚里士多德的《诗学》残本共26章，该书主要可以分成两部分：第一部分为模仿论，大致是从第1章到第5章，其余21章为第二部分，主要是运用摹仿论分析悲剧问题，即悲剧论，是全书的核心，其中还涉及到史诗及其比较等相关问题。总体而言，本书可以视为研究古希腊悲剧的第一部专著。本书虽然篇幅不长，但是内容极其丰富，由于书中的理论是以古希腊的辉煌艺术成就为基础总结出来的，因而其中的观点即使对现在的文学创作来说仍然很有启发，换句话说，亚里士多德的《诗学》虽然是一部古典理论著作，却具有一定的现代性。以下为该书摘要，其中红字部分为该章全文。选自陈中梅译注本（商务印书馆，1996）

第1章（摹仿的三要素）

史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的说来都是摹仿。它们的差别有三点，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式。

正如有人（有的凭技艺，有的靠实践）用色彩和形态摹仿，展现许多事物的形象，而另一些人则借助声音来达到同样的目的一样，上文提及的艺术都凭借节奏、话语和音调进行摹仿——或用其中的一种，或用一种以上的混合。阿洛斯乐、竖琴乐以及其它具有类似潜力的器乐（如苏里克斯乐）仅用音调和节奏，而舞蹈的摹仿只用节奏，不用音调（舞蹈者通过糅合在舞姿中的节奏表现人的性格、情感和行动）。

有一种艺术仅以语言摹仿，所用的是无音乐伴奏的话语或格律文（或混用诗格，或单用一种诗格），此种艺术至今没有名称。

第3章（摹仿的方式）

这些艺术的第三点差别是摹仿上述各种对象时所采的方式不同。人们可用同一种媒介的不同表现形式摹仿同一个对象：即可凭叙述——或进入角色，此乃荷马的做法，或以本人的口吻讲述，不改变身份——也可通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物。

……有人说，此类作品之所以被叫做“戏剧”是因为它们摹仿行动中的人物。根据同样的理由，多立斯人声称他们是悲剧和喜剧的首创者……

第4章（摹仿的原因）

作为一个整体，诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。

……由于摹仿及音调感和节奏感的产生是出于我们的天性（格律文显然是节奏的部分），所以，在诗的草创时期，那些在上述方面生性特别敏锐的人，通过点滴的积累，在即兴口占的基础上促成了诗的诞生。诗的发展依作者性格的不同形成两大类。较稳重者摹仿高尚的行动，即好人的行动，而较浅俗者则摹仿低劣小人的行动，前者起始于制作颂神诗和赞美诗，后者起始于制作谩骂式的讽刺诗。

就悲剧本身及其与观众的关系来看，它的成分是否已臻完善，此乃另一个论题。不管怎样，悲剧——喜剧亦然——是从即兴表演发展而来的。

第5章（悲剧与史诗的不同）

       就以格律文的形式摹仿严肃的人物而言，史诗“跟随”悲剧；它们的不同之处在于前者只用一种格律，并且只用叙述的方式。在长度方面，悲剧尽量把它的跨度限制在“太阳的一周”或稍长于此的时间内，而史诗则无须顾及时间的限制——这也是史诗不同于悲剧的地方，虽然早先的诗人在写悲剧时也和作史诗一样不受时间的限制。

第6章（悲剧的定义）

       悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。

       ……由此可见，作为一个整体，悲剧必须包括如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，其中两个指摹仿的媒介，一个指摹仿的方式，另三个为摹仿的对象。形成悲剧艺术的成分尽列于此。

       事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活[人的幸福与不幸均体现在行动之中；生活的目的是某种行动，而不是品质；人的性格决定他们的品质，但他们的幸福与否却取决于自己的行动。]所以，人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。由此可见，事件，即情节是悲剧的目的，而目的是一切事物中最重要的。此外，没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立。

……因此，情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。性格的重要性占第二位（类似的情况也见于绘画：一幅黑白素描比各种最好看的颜料的胡乱堆砌更能使人产生快感）。悲剧是对行动的摹仿，它之摹仿胸动中的人物，是出于摹仿行动的需要。

第7章（悲剧的整体性和长度）

       根据定义，悲剧是对一个完整划一，且具一定长度的行动的摹仿，因为有的事物虽然可能完整，却没有足够的长度。一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。起始指不必承继它者，但要接受其它存在或后来者的出于自然之承继的部分。于之相反，结尾指本身自然地承继它者，但不再接受承继的部分，它的承继或是因为出于必须，或是因为符合多数的情况。中段指自然地承上启下的部分。因此，组合精良的情节不应随便地起始和结尾，它的构合应该符合上述要求。

       此外，无论是活的动物，还是任何由部分组成的整体，若要显得美，就必须符合以下两个条件，即不仅本体各部分的排列要适当，而且要有一定的、不是得之于偶然的体积，因为美取决于体积和顺序。因此，动物的个体太小了不美（在极短暂的观看瞬间里，该物的形象会变得模糊不清），太大了也不美（观看者不能将它一览而尽，故而看不到它的整体和全貌——假如观看一个长一千里的动物便会出现这种情况）。所以，就像躯体和动物应有一定的长度一样——以能被不费事地一览全貌为宜，情节也应有适当的长度——以能被不费事地记住为宜。

第8章（诗歌的整体性）

       因此，正如在其它摹仿艺术里一部作品只摹仿一个事物，在诗里，情节既然是对行动的摹仿，就必须摹仿一个单一而完整的行动。情节的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异，那么，它就不是这个整体的一部分。

第9章（作为摹仿艺术的诗歌与历史的差异）

从上述分析中亦可看出，诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作（希罗多德的作品可以被改写成格律文，但仍然是一种历史，用不用不会改变这一点），而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓“带普遍性的事”，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事－－诗要表现的就是这种普遍性，虽然其中的人物都有名字。所谓“具体事件”指阿尔基比阿得斯做过或遭遇过的事。

　　在喜剧里，这一点已经清晰可见：诗人先按可然的原则编制情节，然后任意给人物起些名字，而不再像讽刺诗人那样写具体的个人。在悲剧里，诗人仍在沿用历史人名，理由是：可能发生之事是可信的；我们不相信从未发生过的事是可能的，但已经发生之事则显然是可能的，否则它们就不会发生。然而，即使在悲剧里，有的作品除了使用一两个大家熟悉的人名外，其余都取自虚构，有的甚至连一个这样的人名都没有，如阿伽松的《安修斯》。该剧的事件和人名都出自虚构，但仍然使人喜爱。因此，没有必要只从那些通常为悲剧提供情节的传统故事中寻找题材。说实在的，这么做还真荒唐，因为即使是有名的事件，熟悉它们的也只是少数人－－但尽管如此，它们仍然能给大家带来愉悦。

　　以上所述表明，用摹仿造就了诗人，而诗人的摹仿对象是行动的观点来衡量，与其说诗人应是格律文的制作者，倒不如说应是情节的编制者。即使偶然写了过去发生的事，他仍然是位诗人，因为没有理由否认，在过去的往事中，有些事情的发生是符合可然性[和可能发生]的－－正因为这样，他才是这些事件的编制者。

　　在简单情节和行动中，以穿插式的为最次。所谓“穿插式”，指的是那种场与场之间的承继不是按可然或必然的原则连接起来的情节。拙劣的诗人写出此类作品是因为本身的功力问题，优秀的诗人写出此类作品则是为了照顾演员的需要。由于为比赛而写戏，他们把情节拉得很长，使其超出了本身的负荷能力，并且不得不经常打乱事件的排列顺序。

　　悲剧摹仿的不仅是一个完整的行动，而且是能引发恐惧和怜悯的事件。此类事件若是发生得出人意外，但仍能表明因果关系，那就最能[或较好地]取得上述效果。如此发生的事件比自然或偶尔发生的事件更能使人惊异，因为即便是出于意外之事，只要看起来是受动机驱使的，亦能激起极强烈的惊异之情，比如阿尔戈斯的弥图斯塑像倒下来砸死了正在观赏它的、导致弥图斯之死的当事人一事，便是一个佐证－－此种事情似乎不会无缘无故地发生。所以，此类情节一定是出色的。