韩松落

        很少有电影能让我感到不适，《推拿》却让我觉得不舒服，时常要把头扭向一边，那种不适，和造成不适的方式，有点像彼得·格林纳威的《厨师、大盗、他的太太和她的情人》（ The Cook the Thief His Wife & Her Lover），在精心安排的画面上，你可以看到两种近乎对照的生活场景，这边，是精致美丽的餐厅，人们体面地坐在餐桌旁，饮食和对话，那边，是肮脏油腻的后堂，被蓝绿色的光线笼罩着，人们砍剁和切割，驱虫和食材共存。餐厅和后堂的对比，给出一个让人不愉快的结论：人们是怎么虚伪地美化自己的饕餮之相的。

        《推拿》没有前厅，它直接就发生在后堂里。盲人们聚在推拿中心，吃在这里，住在这里，工作在这里，欲望的伸展也在这里，生活没有私密性，根本没有虚伪美化自己的机会和能力。推拿中心就是一个欲望的后堂，我们看到了他们的饭食、床铺、娱乐，还有性，以及皮肤上的颗粒，亲昵时变得肿胀和扭曲的脸。

        那种私密行为的遮掩和乍泄，特别让人惊慌，有两个段落，把那种惊慌描摹得极为准确和微妙：小马和嫂子当众亲昵，众盲人突然静默下来，像动物一样惶恐，似乎有豹子在不远处的草丛里，或者有个看不见的煤矿爆炸了；停电的晚上，都红的手被夹变形了，她像动物一样嗥叫，整个人仿佛都变形了，本该私密的肉体创伤，就那么骇人地暴露在盲人的夜晚。这都是人性后堂里的感受，《推拿》把它亮出来了。

        健全人在这样一个后堂里进行的美感剥削，就显得特别虚伪。都红作为推拿中心第一美女，常常招来顾客的品头论足，其中一段，来得异常贴切，两个中年男人，可能还是老式的文艺中年，用一种遗憾的、品评断臂维纳斯一样的语气，在那里讨论都红身上所具有的“盲女之美”。都红对这种品评感到异常不安，但她表达自己的不安时，却没人能够理解她。即便盲人之间，也隔着山隔着海。

        视觉的障碍，使得盲人更依赖其它的感知能力，触觉、听觉、味觉、嗅觉。这些感知方式，都比视觉来得赤裸直接，因而也显得低端，所以，盲人视健全人为神明，要敬而远之，视觉是神性的，其它感知方式，都是人性的。而《推拿》极力放大的，就是这些感知方式，尤其是能够直接作用于银幕的声音，更是《推拿》的重头戏，整部片子里都充满了细腻的、破碎的、飘忽的各种声音，木头门的吱呀声，男女亲昵时的唇齿吸吮声，还有女孩们的说笑声，都带点回声，像是发生在回忆里。《推拿》其实是由声音领衔的感官五重奏。

        也是视觉的障碍，让盲人被社会弃置了，所以特别依赖这个小小的后堂。这个有点肿胀杂芜的后堂，也因此成了他们的大观园，小马的到来，就像林黛玉进贾府，带出了后来的欢聚悲愁，推拿中心的转让和拆除，就像大观园的没落，带出他们的风流云散，以及小马的成长和新生活。在小说和电视剧的《推拿》里，有盲人们的办公室政治，但在电影里，这部分被大刀阔斧地削减了。乌托邦必然要死去，不需要从里面先杀先乱。

        然而它又不只是盲人的故事，正如娄烨所说：“《推拿》就是一部关于‘限制’的小说，完全是在限制之中写的一个关于‘限制’的故事。”盲人之外的所有人，都会感受到“限制”，只是方式不同，“十年前或者再远一点，你首先感到的是体制的限制，然后才是别的限制。而现在的状况可能是同时感受到多种限制。”任何时代，一些人都是神明，一些人是盲人，在被限制中，听到自己的血在哭。