说到20世纪的指挥大师，不能不提到切利毕达凯。
在很多乐迷的心中，切利就是一个传奇，一个脾气怪诞的音乐枭雄。想当年，和卡拉扬竞争柏林爱乐艺术总监未果，于是游走于欧洲的很多乐团，最后把自己艺术生命的停泊地选在了慕尼黑，和慕尼黑爱乐乐团共同创造了一个艺术高峰。
据说到了德国，喜爱音乐的朋友都会建议你到慕尼黑去听切利现场的指挥，那是一种绝妙的享受。
切利之怪还在于，他生前是坚决反对录制唱片的。他对唱片的反对近乎偏执，让人感到他是处处在和他的“宿敌”卡拉扬作对！
老卡生前录制过的唱片可以用汗牛充栋来形容了。即使和很多流行歌手相比，老卡都不愧是出色的“唱片明星”。
但是切利的这个原则在他１９９７年身故之后，被他的儿子打破了。经过他儿子的允许，切老的唱片开始在ＤＧ和ＥＭＩ唱片公司发行，而且还有不少ＤＶＤ也出现了。
从切利没有授权这个层面说，现在出版的所有他的唱片都应该算是盗版，因为如果他还健在的话，这种行为是肯定不被允许的。
现在市面上有的切利的唱片可以分为两大系列:一个是他早年指挥斯图加特广播交响乐团演奏的,另外就是他晚年在慕尼黑的录音。
对他的斯图加特的录音我没有太多的感受，因为从那里感受不到切利的独特之处。而他在慕尼黑的所有现场录音，几乎都可以用“天鹅之声”来形容，那些作品贯注了他晚年全部的的音乐理念和思考，特别是布鲁克纳和贝多芬的作品。
我最开始收集到的是他的布鲁克纳的录音，听了以后感觉到一种前所未有的震撼，那是一种宿命的布鲁克纳，一种沧桑历尽之后沐浴着天国光辉照耀之下的幸福的感受。
切利晚年的贝多芬也滤去了他早年的那种英气和火气，加入了更多的思考和理性，据说他晚年醉心于佛学研究，所以在他指挥棒下我们可以感受到那种衰年变法的从容。
非常有意思的是切利和卡拉扬这一对老冤家，在自己晚年的音乐理念上也走上截然相反的道路。
上世纪８０年代以后卡拉扬在ＤＧ录制的“金卡拉扬”系列，其中的贝多芬的作品在老卡的棒下都变得飞快，最受争议的是《第六田园交响曲》，老卡把第２乐章从容的漫步变成了一溜小跑，让听惯了传统演绎的人非常费解。
而切利晚年的指挥风格则是把节奏放慢，在相对比较慢的节奏下来充分展示作品的细部和各个主题及其变奏之间微妙的对比。在贝多芬的第三和第六交响曲中，这种特点表现的殊为明显。拿《英雄》的第二乐章比较，切利版比库特．马祖尔指挥莱比锡布店大厅乐团的版本慢了３分多钟，比最新版的诺灵顿指挥斯图加特广播乐团的版本更是慢了整整７分钟，这真是一千个指挥，就有一千个贝多芬。相比之下，切利演绎的贝多芬让人感到即传统又个性十足，是那种褪去了表面的火气和激情的、深沉和理性的贝多芬，一个历经磨难而又壮志不改、慨以当慷、老当益壮的贝多芬。说到这里我又要提到伯恩斯坦，也是我所偏爱的指挥大师。
老伯晚年的指挥风格也是和切利有心灵感应似的，把速度放慢了。他的那张指挥波士顿交响乐团，现场录音的贝多芬第七的最后的录音，是在他去世前不久的作品，象是他的“艺术遗嘱”。在这个版本的演绎中，老伯以他的全部智慧和气力，上演了一个“酒神最后的狂欢”。在他生命的最后时刻，老伯以他的豁达和自由精神，为贝多芬贯注了一种豪迈、勇敢、一往无前的伟大品格，一代音乐巨人发出了壮烈的绝唱。那个摧枯拉朽的第四乐章在别人的手上，从来没有那么张狂，那么喜悦，全然不惧死神的威胁，犹如面对死亡的放声大笑。
还是回来说切利。在他和慕尼黑爱乐的系列唱片中，除了布鲁克纳和贝多芬，我还有一个巨大发现，那就是穆索尔斯基的《图画展览会》。以往听这部作品我对“基辅大门”的旋律印象很深，对整部作品理解的不是很深入。
但是在听了切利的演绎之后，我好象发现了新大陆，听了这个版本之后我才明白为什么那么多俄罗斯和欧洲作曲家都把穆索尔斯基奉为神灵，这个毕生不得志的酒徒怎么会成了后来者的音乐圭臬。
由于切利把这部作品在节奏上做了精心处理，它的很多过去难以听到的细节都呈现出来，作品中的神秘、诡谲和张力，都是那么的不同凡响，俄罗斯民族的隐忍、顽强、勇敢、狂暴都一一呈现，俄罗斯大地的辽阔、宽广和沉郁都生动地刻画出来。
听了切利演绎的《图画展览会》，你才会明白它不仅是俄罗斯音乐的伟大遗产，也同样是人类精神的宝贵财富！
附录:
塞尔吉乌.切利比达凯（Sergiu
Celbidache l912—1996），罗马尼亚裔德国指挥家。
塞尔吉乌·切利比达凯于1912 年出生在罗马尼亚的罗曼。他从六岁起便开始学习钢琴和作曲。 1939
年他27 岁时，考进了著名的柏林高等音乐学校。在校期间，他是以指挥和作曲为主要专业的，虽然如此，但他还是十分注重于对其它领域的科学知识的学习和掌握，他在柏林高等音乐学院随施但因教授学习期间，还同时在柏林大学中学习哲学、高等数学、音响心理学及音乐心理学等课程，1945
年他完成学业时，曾以优异的成绩获得了柏林大学所授予的博士学位。在这一年中，他还担任了柏林广播交响乐团的首席指挥，从而正式走上了指挥家的道路。此外在这一年的八月间，他与著名的柏林爱乐乐团进行了一次成功的合作，这为他后来进一步的从事指挥事业来说，无疑是一次极好的锻炼机会和有说明力的资历。
1947 年，切利比达凯继大指挥家富尔特文格勒之后，担任了五年这个伟大乐团的常任指挥。 1963
年，切利比达凯将自己的艺术生涯和精力转到了北欧国家，这一年，他受聘担任了瑞典国家广播交响乐团的首席指挥，同时还兼任了丹麦广播交响乐团的常任指挥。
70 年代中期，他又开始在法国和德国谋求事业上的发展，1975年到1976 年，他是法国国家交响乐团的音乐指导与常任指挥，1976
年到1977年，他又接过了德国南部广播交响乐团常任指挥的职务，1979
年又担任了著名的慕尼黑爱乐乐团的首席指挥，此后他便经常以法国和德国等欧洲国家为中心，广泛地开展他的指挥活动。进入到八、九十年代以后，他又将他的指挥活动扩大到了世界的范围内，在这十几年里，他先后在中美洲的一些国家的交响乐团以及美国的许多交响乐团中担任客席指挥，获得了人们的一致好评，并且还赢得了“著名乐队训练家”的美誉。
切利比达凯训练乐队是以极其严格的态度而闻名的，在当今世界上的指挥家中，他是属于在音乐会前排练次数最多、且对音乐处理要求最细致的指挥家。他一般指挥一个乐队开一场音乐会要排练20
次左右，在排练过程中，他极其严格地训导着乐队队员们来达到他的艺术要求，并且从不放过总谱上的任何细节，他的听力是敏锐和超群的，任何细微的疏漏都逃不过他那双如同机器般精确的耳朵。然而他那出奇严格的训练方法和对艺术质量上的过高要求，也曾使他的指挥活动向更大范围的发展受到过一些影响，许多欧美的大乐团都惧怕他那不留情面的严厉原则，故而不敢聘任他担任常任指挥，这样一来，便使得他由此失去了一些扩大名声的良好时机，这大概也是他的名字鲜为人知的一个重要原因。
切利比达凯是一位以细腻、深刻和完美见长的指挥大师。他在指挥作品时，对于音色、表情和力度等方面的变化，处理得极其微妙和细腻。对于这一切，日本音乐评论家小石忠男曾说过这样的话：“当我听了切利比达凯指挥日本读卖交响乐团演奏的音乐会后，的确感到那是一场令人感叹不已的演奏会，切利比达凯的指挥给我留下了深刻的印象，特别是大师处理出的最弱音，可以说几乎是在静中将音响的幅度展开到空间的。在这里，各声部都有着自己明确的规律性，音乐的结构被毫无矫饰地揭示了出来，并以此制造出了听众与乐队队员同样强度的紧张感觉。”
切利比达凯在指挥作品时十分注重于音乐内容的体现，他忠实于总谱上的每一个音符和记号，无论是在排练还是在演出中，他都从不任意地生硬卖弄和牵强附会，他所追求的是一种在极其自然的状况和心态下的演奏。而真正做到寓表情于节拍中，在音乐中达到自己理想主义的要求，也就变成了他在艺术上的一个信念。此外，在他的艺术观中，还努力地去追求在有限的空间里与听众达到共同感受的目的，用小石忠男的话说，这表明了一种“在感情的表现上应具备的超脱的自由精神的哲学上的认识”。而这种观点和认识，恐怕就是他极力否定录制唱片的真正原因。
切利比达凯在演释音乐作品时有着极为罕见的深刻性，并且每种演释方法都有着包含哲理性的逻辑思维，这种特点是与他在年轻时代努力学习哲学课程的原因分不开的，他在排练时，经常教导乐队队员要学会用辩证的方法来对待作品，比如理解和分析音乐时，往往观察的角度不同，就会产生出各自不一的看法与结论，而对于乐曲的分句法他是这样理解的“当你们的脑海中像孩子那样没有任何困难的概念时，你们就会处理分句了。”
切利比达凯是一位异常严格的指挥大师，然而他却不是一位粗暴的大师，他的排练虽然十分艰苦而漫长，但他却非常善于诱导乐队队员的创造力和积极性。他曾对自己的指挥信念解释到：“不能把意志强加给乐队队员，如果这样做，充其量他们只会模仿你，而不可能有任何创造性的奇迹出现。乐队队员从来不会问你为什么要让他们这样做，那样做，如果作为指挥家不是在他们的心田间播下艺术的种子的话，那么他只能盲目地跟着你走。”正是基于这样的观点，切利比达凯对于托斯卡尼尼的作法颇不以为然，他不赞成托斯卡尼尼在乐队队员面前的武断做法，因此在他的眼里，托斯卡尼尼虽然是一位伟大的指挥家，但却不是一个伟大的音乐家。
切利比达凯不但是一位杰出的指挥大师，而且还是位很有成就的作曲家，他在自己的艺术生涯中，曾经以作曲家而取得过辉煌的成功，且为后人留下了四部交响曲，一首钢琴协奏曲及安魂曲等作品。
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